Încadrarea într-un(o) curent/ perioadă/ epocă literar(ă)

Literatura canonică îl aşază pe Urmuz în aşa-zisa mişcare. de avangardă, manifestată într-o perioadă nu foarte lungă de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea. Avangarda artistică ar reprezenta astfel un modernism categoric, de frondă, care are ca punct de plecare curentul nonconformist şi anarhic - dadaismul, iniţiat în 191,6 de românul Tristan Tzara, curent care neagă arta tradiţională şi cultivă antiliteratură, antimuzica, antipictura etc. Deşi scrierea Pâlnia şi Stamate este considerată un astfel de antiroman, Urmuz nu se identifică nici cu dadaismul, nici cu futurismul, simbolismul ori suprarealismul, preferând o alternativă proprie şi originală.

Urmuz este pseudonimul literar al lui Demetru Demetrescu-Buzău, adolescent talentat în a face bufonerii şi a parodia, iubitor al artelor vizuale (fiind un mare admirator al lui Constantin Brâncuşi), al literaturii science-fiction tip Jules Verne, al simboliştilor francezi şi români, al filozofiei germane şi al tehnologiei aviaţiei. Pseudonimul i-a fost dat de către Tudor Arghezi care îl explică printr-o variantă a substantivului „hurmuz", un mărgăritar din sticlă obişnuită adus în trecut din oraşul Ormuz, de pe tărâmul Golfului Persic. De altfel, T. Arghezi va fi cel care va intui talentul tânărului funcţionar (renunţase la Facultatea de Medicină în favoarea Dreptului, ajungând în cele din urmă doar un grefier-ajutor la Curtea de Casaţie) şi-i va publica două proze Pâlnia şi Stamate şi Ismail şi Tumavitu în Cugetul românesc din 1922 (pentru mai multe informaţii biografice, vezi Stavros Deligiorgis, Postfaţă la „Urmuz", Buc, Ed. Cartea Românească, 2001).

De mici dimensiuni, opera lui Urmuz suscită din ce în ce mai mult interesul cititorului contemporan tocmai prin frapanta modernitatea a textelor, autorul fiind considerat un precursor al literaturii şi, mai ales, al 'omanului postmodern. Este o situaţie paradoxală faptul că Urmuz scria texte din care se revendică astăzi postmoderniştiî chiar înainte de impunerea modernismului propriu-zis în literatura română. Ca şi romanul Craii de Curtea-Veche al lui Mateiu I. Caragiale, scrierile lui Urmuz reprezintă un experiment în epocă, apărute însă nu atât de întâmplător, ci în acord cu perioada în care se declanşase o criză a limbajului şi, implicit, a literaturii.
Receptarea lui Urmuz a fost lentă, stilul său fiind apreciat cu precădere de către avangardişti (alături, evident, de T. Arghezi). Adevărata consacrare vine în momentul în care Eugen Ionescu, la apogeul carierei sale, se va revendica de la Urmuz, pe care îl consideră predecesorul întregului suprarealism. Adăugând la toate acestea şi părerea criticii contemporane, care îl consideră un precursor al postmodernismului, înţelegem de ce, în ciuda dimensiunilor liliputane, opera lui Urmuz este extrem de actuală.

Titlu. Temă. Elemente de structură şi compoziţie.

Ceea ce se remarcă în primul rând la bucăţile de proză (Ismail şi Turnavitu, Emil Gayk, Cotadi şi Dragomir, Algazy & Grummer, După furtună, poemul eroico-erotic şi muzical, în proză, Fuchsiada etc.) şi în fabula Cronicari este umorul negru, bazat pe absurd. Şi proza Pâlnia şi Stamate, subintitulată „roman în patru părţi" şi publicată în numărul 2 din 1922 al revistei Cugetul românesc merge pe aceeaşi direcţie.

Prima întrebare care se pune este dacă avem cu adevărat un roman. Nicolae Manolescu îl consideră pe Urmuz romancier, integrându-l în romanul corintic şi remarcând că naratorul respectă forma clasică de roman (descrierea locului acţiunii, prezentarea personajelor, acţiunea propriu-zisă, deznodământul), dar o „goleşte de vechiul conţinut semantic" (Arca lui Noe, Buc, Ed. 100+1 Gramar, 1998, p. 533), în sensul că părţilor nu le corespund o acţiune coerentă şi nici personaje logic motivate, ca în romanul realist. Se păstrează doar aparenţa unei vieţi de familie normale, intenţia fiind de a parodia romanul pasional burghez. în detalii însă, totul este absurd, ducând astfel la ceea ce teoreticienii au numit antiroman.
De la bun început, titlul încearcă o detronare a tradiţiei, punând pe primul Ioc personajul feminin din cuplu (reamintim că toate titlurile operelor celebre care au în componenţă numele personajelor, aşază pe primul loc personajul feminin). Dacă Stamate este un nume obişnuit, specific mediilor sociale nu foarte înstărite, Pâlnia devine o adevărată înlocuitoare a Isoldei. Ea „îşi depăşeşte tagma pentru că nu mai e numai un personaj, ci şi o convenţie, însăşi convenţia femininului. Ea este polul feminin al poveştilor de dragoste, începând cu perechea originară, Adam şi Eva, ea este frumoasa din cuplurile exemplare: Tristan şi Isolda, Romeo şi Julieta, Paul şi Virginia, iar la urmă de tot Pâlnia şi Stamate, cu eroina pe primul loc în titlu" (Ioana Pârvulescu, Alfabetul doamnelor, Buc, Ed. Crater, 1999, p. 96).

Trăsături specifice

Revenind la firul romanului, observăm că începe balzacian cu descrierea locuinţei protagonistului. La prima vedere, totul este normal: „un apartament bine aerisit, compus din trei încăperi", până la apariţia bibliotecii de stejar masiv, „totdeauna strâns înfăşurată în cearceafuri ude:..". Codul poate fi uşor descifrat. în trecut, bolnavii psihici erau înfăşuraţi în cearşafuri ude, iar biblioteca nu poate fi decât simbolul literaturii, de unde deducem că literatura este cea bolnavă. Intenţia, deşi parodică, presupune o mai mare profunzime: „până în secolul al XX-lea se manifestaseră în literatura română fenomene de persiflare a unor maniere consacrate. Parodiatorii o vizau pe aceea a unui autor sau a unei şcoli (...). Urmuz merge mai departe, luând în răspăr însuşi modul tradiţional de înţelegere a literaturii.

Scriitorul nu apăruse din neant; se produsese la începutul veacului o restructurare a mentalităţii artistice. Este epoca în care se declanşase criza limbajului şi, implicit, a literaturii. Expresia plenara a crizei o aflăm în paginile urmuziene, receptate iniţial drept comice, când ele ridicau, în fond, o mare tragedie, generată de neîncrederea torturantă în posibilitatea realei comunicări" (Ion Pop, Istoria poeziei româneşti, vol. III, Buc, Ed. Minerva, 1986, p. 15). Criza este, prin urmare, a literaturii, şi cum literatura este o artă a limbajului, prima înnoire trebuie să se facă la nivelul limbajului, prin utilizarea unor asociaţii insolite, anularea logicii şi ambiguizarea sensurilor. Totul pare corect sintactic şi lexical, dar sensul este absurd, semnificaţia textului fiind răsturnată în raport cu mesajul lui tradiţional. „Vidul acesta semantic nu este însă gratuit şi nici subminarea comunicării nu se face de dragul unei facile bufonerii lexicale. Totul are consecinţe mult mai grave, golul semantic traducând, în esenţă, un vid existenţial" (Gheorghe Glodeanu, Poetica romanului românesc, Buc, Ed. Balanta, 1998, p. 340). Aceeaşi dramă a literaturii este mai pregnant sugerată de proza Algazy & Grummer.

Descrierea interiorului casei lui Stamate parodiază proza exotică, decorativă, introducând şi o serie de simboluri: statueta reprezentând un popă ardelenesc ce ţine în mână o sintaxă este tradiţia, gramatica învechită a literaturii, iar suma derizorie de 20 de bani sugerează demonetizarea adevărurilor sacre.
Naratorul este cel tradiţional-omniscient şi de aici şi relatarea la persoana a III-a, insistenţa pe detalii, prezentarea personajelor şi gradarea conflictului.
Trecerile bruşte de la sensul propriu la sensul figurat, precum şi parodierea clişeelor produc atât umorul, cât şi absurdul textului: „o masă fără picioare la mijloc, bazată pe calcule şi probabilităţi", „această cameră veşnic pătrunsă de întuneric (...) nu comunică cu lumea dinafară decât prin ajutorul unui tub, prin care uneori iese fum şi prin care se pot vedea (...) în timpul zilei doi oameni cum coboară din maimuţă".

Locuinţa lui Stamate şi a familiei sale este plasată sub pământ, la un nivel aşa-zis underground, acesta fiind, de altfel, şi raportul literaturii urmuziene cu literatura tradiţională/ comună. Camera (adică literatura urmuziană) nu are nici uşi, nici ferestre şi comunică doar printr-un tub cu lumea de afară (aceasta este poziţia contemporaneităţii sale faţă de ineditul scrierilor propuse).
La finalul primei părţi aflăm că într-o încăpere scundă, în o „subt-pământă" se află bătut un ţăruş, de care stă legată întreaga familie Stamate. Dincolo de asocierea amuzantă, ţăruşul reprezintă un fel de închistare legală, matrimoniul din care nu se poate ieşi. Sensul propriu al verbului a lega înlocuieşte eventuala legătură de sânge sau de sentimente care uneşte membrii unei familii.

Caracterizarea personajelor

În partea a doua sunt prezentate personajele: Stamate, demn la început şi de „formă aproape eliptică" este membru în consiliul comunal (ocupaţie serioasă şi onorantă) şi mestecă toată ziua nu tutun, ci celuloid brut pe care îl aruncă asupra „unicului său copil, gras, blazat şi în etate de patru ani, numit Bufty", în vreme ce „mama sa, soţia tunsă şi legitimă a lui Stamate, ia parte la bucuria comună, compunând madrigale, semnate prin punere de deget". Aşadar, familia este completă şi unită, alcătuită însă din antieroi, romanul devenind aici parodia unui roman de familie. Absurdul situaţiei este dat şi de condiţia hibridă a personajelor, jumătate om, jumătate obiect.

Membrii familiei îndrăznesc uneori, când ajung la inconştienţă să se uite cu „benoclul" în Nirvana (etajul superior), care - culmea! - se află lângă băcănia din colţ, aruncând în ea cu cocoloaşe din miez de pâine sau cu coceni de porumb (stimularea sau încercarea de a testa capacităţile empatice ale acestei Nirvane, reprezentanta literaturii comune).

Stamate are un hobby, acela de a fotografia, în timpul liber, sfinţii de pe pereţii bisericilor, instantaneele fiind apoi vândute „cu preţ redus credulei sale soţii şi mai ales copilului Bufty care are avere personală". Se caricaturizează aici un anumit gust artistic al epocii pentru comercializarea masivă a fotografiilor kitsch, ori „demonetizarea unei îndelungate tradiţii literare, adică a artei de factură mimetică" (Gheorghe Glodeanu, op. cit., p. 343)

Partea a treia conţine acţiunea propriu-zisă, iar obiectul parodierii devine romanul de dragoste şi de analiză. Filozoful Stamate (căruia, la un moment dat, i se pare că a pus mâna pe cealaltă jumătate a „lucrului în sine") este tulburat, pe când medita asupra existenţei, de o voce feminină, de sirenă, care se aude în depărtare. Vine rândul mitului lui Ulise să fie parodiat, căci, asemenea eroului grec, Stamate, vigilent, îşi închiriază în grabă o corabie şi „pornind în larg, îşi astupă urechile cu ceară împreună cu toţi matrozii". Cum nici gesturile, nici vocea seducătoare ori corpul lasciv al sirenei (literatura facilă şi zornăitoare?) nu au efect, marea, prin zânele sale, îi va depune la picioare o pâlnie ruginită „inocentă şi decentă" (a se remarca aliteraţia) care îi va tulbura simţurile şi principiile. Conflictul este unul clasic: dintre datorie şi pasiune.

Ioana Pârvulescu are, în Alfabetul doamnelor, o interpretare originală a apariţiei personajelor feminine din acest roman. „înainte de ea (Pâlnia - n.n.), eroul Stamate a mai cunoscut femininul în două ipostaze: soţia lui (femininul casnic şi legitim) şi sirena (ispita căreia ştie să-i reziste)" (Ioana Pârvulescu, op. cit., p. 96). Dincolo de tabloul de familie fericit în care nevasta are rolul de mamă doar, Stamate simte nevoia unei „curtezane" şi astfel sirena, a doua variantă a femininului îndeplineşte această calitate. „După obscenităţile sirenei, decenta pâlnie nu putea deveni decât dragoste la prima vedere. Stamate e «confuz, înnebunit, dezagragat» şi, încercând să reziste inocentei seducţii, zace timp de opt zile (libere). Apoi cedează, ca orice îndrăgostit" (ibid., p. 97)

Pâlnia va fi fixată alături şi în paralel cu tubul de comunicaţie, ceea ce îi conferă statutul de alternativă la accesul (prin eros) spre o metafizică, în orice caz, la o nirvana a literaturii superioare. Pâlnia devine astfel „un simbol", „singura fiinţă de sex femeiesc [...] ce i-ar fi permis să satisfacă şi cerinţele dragostei, şi interesele superioare ale ştiinţei" (ibid.). Ca o completare, menţionăm că povestea a fost văzută şi ca o coborâre în grotesc a Luceafărului, unde Pâlnia este reprezentanta entităţii de condiţie superioară.

Pătruns de fiorii dragostei şi uitând de „sacrele îndatoriri de tată şi soţ", Stamate începe să-şi taie (cu foarfecele) legăturile care îl ţineau ataşat de ţăruşul familiei.
Şi cum (întocmai ca în romanele clasice), „fericirile mari sunt totdeauna de scurtă durată...", marele amor este întrerupt de Bufty, care intervine între Stamate şi Pâlnie. Textul devine moralizator, păstrând însă nuanţa de parodierea a romanului pasional. Stamate îşi pedepseşte fiul şi pe pâlnia necredincioasă, aruncându-i cu un gest de dispreţ în Nirvana (acţiunea reeditează gestul lui Cronos); cu alte cuvinte, autorul se desparte de opera sa (Bufty) şi de cea care i-ar fi putut înlesni accesul la suprafaţă (Pâlnia), cedându-i literaturii dominante.

Dar „tradiţiunea culturală a familiei" rămâne intactă prin coaserea soţiei devotate într-un sac impermeabil (altă asociere lexicală bizară şi amuzantă).
Ironia la adresa omului de ştiinţă, în definitiv la adresa ştiinţei moderne şi a tradiţiei alchimiei, la adresa stratificărilor sociale şi profesionale o descoperim în obţinerea prin „calcule şi combinaţii chimice" a lui Bufty, precum şi plasarea lui pe un post de şef de birou (sentimentul patern învinsese).

Problema fiind rezolvată, lui Stamate nu-i rămâne de făcut decât să-şi ia direcţia „spre capul misterios al canalului", după ce a mai privit o dată Kosmosul cu ironie şi indulgenţă (aceeaşi viziune are şi autorul asupra lumii), pentru a putea pătrunde şi dispărea în infinitul mic. Întoarcerea la acest infinit mic - o replică deziluzionată a celui mare - nu poate semnifica decât autodistrugerea.

---

Tag-uri: literatura canonica

---

Categorie: Comentarii  - ( Comentarii - Archiva)

Data Adaugarii: 18 November '11

---

Adaugati un link spre aceasta pagina pe blog-ul, site-ul sau forum-ul Dvs. :

---