Încadrare în epoca literară.

Izvoare. Curente şi orientări literare. Receptări critice.
Luceafărul a fost considerat întotdeauna capodopera eminesciană care demonstrează şi întruchipează toate virtuţile poeziei lui Eminescu, oferind întreaga măsură a geniului său.

Poemul este publicat pentru prima oară în Almanahul Societăţii Academice Social-Literare ,România Jună" la Viena în aprilie 1883, creat în perioada când se afla în străinătate la studii. Este reprodus apoi în revista Junimii, Convorbiri literare la 1 august 1883 şi inclus în primul volum de versuri eminesciene, alcătuit de Titu Maiorescu, Poesii, care apare în decembrie 1883.

Poemul este o superbă alegorie a condiţiei omului de geniu şi conţine o strălucită reprezentare a mentalităţii romantice a singularităţii şi destinului special, dar şi a mijloacelor artistice care aderă la acelaşi curent literar. Lor li se adaugă o preferinţă clasică pentru mit şi esenţe - vezi mitul românesc al Zburătorului, completată de înclinaţia romantică spre valorificarea folclorului şi tendinţa specific eminesciană de topire a conceptelor filozofice într-un lirism pur. Cu alte cuvinte Luceafărul are putere de reprezentare pentru întreaga creaţie eminesciană, ca sinteză a romantismului predominant şi a clasicismului, integrat în această structură.

Pentru o creaţie atât de complexă, identificarea tuturor izvoarelor este o sarcină dificilă. Poetul însuşi uşurează această muncă, notând pe marginea uneia dintre multele variante ale poeziei câteva consideraţii despre basmele culese de germanul Richard Kunisch, care i-au servit ca sursă de inspiraţie. La baza poemului stă, mai ales, Das Mădchen in golden Garten („Fata în grădina de aur") şi mai puţin Die Jungfrau ohne Korper („Fecioara fără corp"). În afară de inspiraţia folclorică, nu putem neglija influenţa filozofiei lui Schopenhauer, care postulează diferenţele dintre omul de geniu şi omul obişnuit, dar şi concepţia asupra cunoaşterii, ce provine din filozofia lui Kant. De asemenea, în ţesătura alegorică a poemului se mai pot recunoaşte elemente ale mitologiei vechilor indieni -„uitarea cea oarbă" are multe în comun cu Nirvana, ale mitologiei creştine sau greceşti în conceperea vocii Demiurgului şi a lui Hyperion, fie ca zeităţi, fie ca abordare a dualităţii creştine a Tatălui şi Fiului.

Titu Maiorescu, mentorul Junimii, a fost primul critic ce a desluşit în creaţiile de tinereţe puterea geniului eminescian, declarând pe un ton profetic în articolul Eminescu şi poeziile lui: „Pe cât se poate omeneşte prevedea, literatura română va începe secolul al 20-lea sub auspiciile geniului său". George Călinescu vorbeşte despre Luceafăr în Opera lui M. Eminescu (vol. al II- a, Ed. Minerva, Buc, 1970) ca despre „un tratat de metafizică..., acoperit în ceţurile miturilor, o stea răsturnată în apa tremurătoare a unui puţ adânc, ce nu poate fi scoasă decât cu iscusite lanţuri metodice".

Dumitru Popovici analizează în acest poem titanismul şi problematica geniului în lucrarea Poezia lui Mihai Eminescu (Ed. Albatros, Buc, 1972): „Am afirmat că Eminescu a văzut în Hyperion un personaj complex, - un titan care şi-a însuşit unele trăsături proprii geniului în concepţia lui Schopenhauer... Titanismul nu înseamnă însă numai năzuinţa unei eliberări prin acţiune fizică; adeseori întregul proces titanian se localizează în lumea morală. De ordin moral este conflictul poemei Luceafărul. Hyperion simte opresiunea legii divine de sub imperiul căreia doreşte să se sustragă; el simte totodată chemarea condiţiunii umane".

Tema şi semnificaţia titlului. Interpretări ale poemului.

Tema Luceafărului este condiţia omului de geniu, care descoperă în iubire o cale de cunoaştere, atât a propriei condiţii, cât şi a locului său în univers. Poemul este o alegorie, iar titlul un simbol al acesteia, conotând strălucirea şi importanţa geniului. În acelaşi timp, plasarea celei mai importante stele în titlu aduce o deschidere cosmică poemului. Tudor Vianu atrăgea atenţia în Luceafărul din volumul Eminescu (Ed. Junimea, Iaşi, 1974) că poemul reprezintă o „sinteză a categoriilor lirice mai de seamă pe care poezia lui Eminescu le-a produs mai înainte". Mergând ceva mai departe cu interpretarea, Nicolae Manolescu arată în Vocile lirice ale „Luceafărului (vol. Teme, Ed. Cartea Românească, Buc, 1971) că aşa-zisele „personaje" ale poemului sunt voci lirice, în spatele cărora se ghiceşte vocea poetului, pornind de la identitatea limbajului artistic. De aceea, abordarea poeziei ca un simplu basm versificat reprezintă o diminuare a calităţilor lirice şi căderea în cea mai joasă proză. Conform părerilor sale, creaţia eminesciană de faţă „...este altceva decât o alegorie: este un poem metafizic izvorât din tensiunea sufletului lui Eminescu. Metamorfozele continui indică o dramă. Sfâşiat la început, sufletul liric îşi redobândeşte unitatea la sfârşit". Cât despre legătura dintre vocile Cătălinei, lui Cătălin sau cea care îi aparţine lui Hyperion, ea este asigurată de o esenţă comună - eul liric eminescian. Dacă Hyperion este întruchiparea geniului şi a vocii poetului, Cătălin şi Cătălina sunt reflexiile sale muritoare, iar Demiurgul este vocea poetului în ipostaza sa cea mai înaltă, impersonală şi universală, pe care i-o cunoaştem din Glossă.

George Călinescu propune pentru Luceafăr, ca temă comună romantismului, următoarea interpretare, apelând la termenii filozofiei lui Nietzsche: „...e mintea contemplativă, apollinică, cu o scurtă criză dionisiacă, aspirând fericirea edenică a topirii în natură, care îi este refuzată..., în vreme ce Cătălina simbolizează obscuritatea instinctului înfrăţitor cu natura spre care alergase goală Cezara." (G. Călinescu -Opera lui Mihai Eminescu, vol. al II-lea, Ed. Minerva, Buc, 1970).
Mircea Cărtărescu propune în Visul chimeric (Ed. Litera, Buc, 1992) o ipostază oarecum asemănătoare. El reduce numărul vocilor din Luceafărul, susţinând existenţa a doar două „personaje" care „se caută şi se înfruntă într-un joc tragic: eroul şi dublul său, partea pieritoare şi cea eternă a eului scindat".

Elemente de structură şi compoziţie

Poemul conţine 98 de catrene, structurate în patru mari tablouri, concepute în manieră romantică, la o scară mare a spaţiului şi timpului. Primul tablou, amplu (strofele l- 43), conţine idila cosmică, inclusiv metamorfozele Luceafărului. Al doilea (strofele 44- 64) va include idila terestră, dezvoltând o inocentă „didactică" erotică. Al treilea tablou ilustrează călătoria regresivă în timp şi spaţiu a Luceafărului, pentru a putea cere dezlegarea de nemurire Demiurgului. Al patrulea şi ultimul tablou relevă diferenţele dintre lumea terestră şi muritoare şi cosmosul etern, căruia îi aparţine şi Hyperion, într-un tablou de o frumuseţe de basm, care contrastează cu răceala constatărilor Luceafărului din final.
De asemenea, poemul conţine două planuri, succesiunea tablourilor urmărind o alternanţă a acestora: planul terestru, uman, efemer şi planul cosmic, etern, absolut.

Procedee ÅŸi mijloace artistice. Imagini ÅŸi figuri de stil.

Poemul poate fi perceput ca o alegorie, iar figura de stil predominantă este metafora. Incipitul poeziei împrumută o formulă narativă a basmului -„A fost odată ca-n poveşti", pentru a sublinia caracterul fantastic şi alegoric al versurilor. Tot prin formula de început a basmului, se iese din timpul şi spaţiul real, evadând în timpul mitic, fără nişte repere exacte. Suntem proiectaţi într-o altă lume, ce poartă aura de fantastic a basmului, unde iotul pare posibil, inclusiv iubirea dintre fata de împărat şi o stea. Portretul fetei este realizat prin superlative - „o prea frumoasă fată" şi o comparaţie care o singularizează, frumuseţea sa nemaiîntâlnită fiind semnul unui destin special - „Şi mândră-n toate cele, / Cum e Fecioara între sfinţi / Şi luna între stele".

Cadrul idilei este unul romantic, un castel singuratic, aflat în apropierea mării, care la Eminescu a fost întotdeauna simbolul absolutului. De altfel există o mulţime de imagini ale reflectării, simbolizate de mediul acvatic: „Privea în zare cum pe mări/ Răsare şi străluce" sau „Răsare luna liniştit / Şi tremurând din apă". Ele sunt semnul proiecţiei şi virtualităţii acestui univers, iar întâlnirea dintre fata de împărat şi Luceafăr este o dublă îhcifrare, având loc în vis şi în oglindă: „El tremura-n oglindă / Căci o urma adânc în vis". Chemarea fetei are o structură melodică deosebită, e o invocaţie meîopeică dotată cu puteri magice, pe care i le acordă erosul.

Imaginile sunt preponderent vizuale în acest tablou, pentru că ochii sunt foarte importanţi în ritualul erotic eminescian. Se creează o subtilă diferenţă semantică între a vedea, asociat cu dorinţa şi cu fata, dar care presupune instinctualul şi a privi, care aparţine Luceafărului, delimitând o intenţie conştientă, raţională: „îl vede azi, îl vede mâni, / Astfel dorinţa-i gata; / El iar, privind de săptămâni, / îi cade dragă fata".

Metamorfozele succesive ale Luceafărului vor sta sub semnul cercului, imaginea perfecţiunii şi a începutului care coincide cu sfârşitul, deci a unei iniţieri, fiind apanajul geniului, care - ne spune G. Călinescu - „conciliază în sine contradicţiile". Aceste transformări ale principiului superior, care încearcă o aparenţă umană pentru a se putea dezvălui fiinţei iubite, au fost considerate de critică, fie una angelică şi una demonică - varianta generală, fie ambele angelice - varianta Radu Dragnea, eseist şi critic, aparţinând cercului de la Gândirea, fie ambele demonice, aşa cum susţin Tudor Vianu, Matei Călinescu sau Zoe Dumitrescu-Buşulenga. Angelice sau demonice, metamorfozele ţin de aparenţă, în spatele căreia se află aceeaşi identitate, reflectând natura diferită a Luceafărului. Definitorie pentru aceasta este originea simbolică a încarnării, prima pereche de părinţi aduce un cuplu complementar de metafore ale absolutului - cerul şi marea: „Iar cerul este tatăl meu/ Şi mumă-mea e marea", în timp ce a doua metamorfoză are ca părinţi simbolici un cuplu antagonic - soarele şi noaptea: „Şi soarele e tatăl meu, / iar noaptea-mi este muma". Aceste simboluri ale absolutului, care denotă originea diferită a Luceafărului, sunt percepute de fiinţa muritoare ca străine de esenţa ei. Singura comparaţie care-i este la îndemână este moartea, pentru că ea se constituie în unica formă de eternitate la care au, într-un fel, acces muritorii: „Căci eu sunt vie, tu eşti mort, / Şi ochiul tău mă-ngheaţă".

Tabloul al doilea conţine o schimbare de ton şi de plan, trecându-se de la cosmic la terestru, de la registrul grav şi solemn la unul familiar. Identitatea de nume a celor două voci lirice, Cătălin şi Cătălina, anunţă destinul lor comun, faptul că aparţin aceluiaşi plan terestru - „Te-ai potrivi cu mine...". Iubirea părăseşte planul cosmic şi capătă, ca în multe alte poezii eminesciene, aparenţa inocentă a unui joc de copii. Această didactică a amorului inocent are graţie şi prospeţime: „Cum vânătoru-ntinde-n crâng / La păsărele laţul / Când ţi-oi întinde braţul stâng / Să mă cuprinzi cu braţul". Numele pe care fata de împărat îl capătă acum este o decădere din condiţia ei de la început - prin nume se renunţă la unicitatea unui destin special şi devine o fată ca multe altele. Numele trădează neputinţa depăşirii condiţiei muritoare. Astfel se explică faptul că reflectarea „în oglindă" nu mai funcţionează în strofele 58-62, aspiraţia către absolut face parte din fiinţa umană, dar omul obişnuit îşi va găsi împlinirea în cadrul propriei condiţii: „în veci îl voi iubi şi-n veci / Va rămânea departe...". Tabloul al treilea începe cu imaginea impresionantă a zborului intergalactic al Luceafărului, o regresie în timp şi spaţiu, ce pune în evidenţă relativitatea acestora: „Şi căi de mii de ani treceau / în tot atâtea clipe".

Zborul aduce în discuţie existenţa a două lumi, fiecare având o caracteristică temporală diferită - una terestră, umană, muritoare şi alta cosmică, eternă, absolută. Imaginile sunt vizuale şi au o mare forţă de sugestie: „...Creşteau în cer a lui aripe" sau „Părea un fulger ne-ntrerupt / Rătăcitor prin ele". Lumina pare să fie semnul superiorităţii şi al creaţiei. E vorba de o întoarcere în haosul primordial, în increat, unde nu există spaţiu şi timp - „Şi vremea-ncearcă în zadar / Din goluri a se naşte". Şi Luceafărul îşi primeşte acum numele, care îi dezvăluie, ca şi Cătălinei, adevărata esenţă.

Hyperion era unul dintre cei şase Titani, născuţi din Gaia şi Uranos, considerat tatăl tuturor aştrilor, însemnând în greacă „cel care este deasupra". Dialogul cu Demiurgul, ca esenţă a divinităţii şi absolutului pur, va pune în evidenţă diferenţele dintre cele două lumi. Cea umană va fi caracterizată printr-un motiv literar cunoscut -fortuna labilis („norocul schimbător"): „Ei doar au stele cu noroc / Şi prigoniri de soarte / Noi nu avem nici timp, nici loc / Şi nu cunoaştem moarte". Valul este imaginea trecerii şi a deşertăciunii enunţate de Ecleziast - vanitas vanitatum et omnia vanitas („deşertăciunea deşertăciunilor şi totul e deşertăciune") - „Când valuri află un mormânt / Răsar în urmă valuri". Cuvântul capătă puterea creatoare a logosului divin - „Vrei să dau glas acelei guri / Ca dup-a ei cântare / Să se ia munţii cu păduri / Şi insulele-n mare". Această putere arată locul pe care îl are Hyperion, care aderă la absolut, dar nu se confundă cu acesta.
De aceea mulţi critici au văzut în el un intermediar între zei şi muritori. Oferta Demiurgului include trei ipostaze ale geniului, care nu cunoaşte moarte - înţeleptul, creatorul şi cuceritorul.

Tabloul final renunţă la tonul solemn şi coboară în spaţiul terestru, în mijlocul unui peisaj de basm. Ioana Em. Petrescu scria în Eminescu. Modele cosmologice şi viziune poetică (Ed. Minerva, Buc, 1979) că spaţiul Cătălinei este diferit - „şirul lung de mândrii tei" şi ploaia argintie a florilor ce cad „Pe capetele-a doi copii". Unicitatea va rămâne apanajul lui Hyperion ce „se descoperă prizonier al eternului său monolog, căci comunicarea - ca şi iubirea - e un început de moarte, este prezenţa în noi a celui care nu suntem, a celui străin nouă, a propriei noastre nefiinţe" Lumea terestră şi efemeră stă sub semnul cercului, dar ca imagine a morţii - „cercul vostru strâmt". Ea este caracterizată prin sintagma adresată Cătălinei - „chip de lut", adică imaginea perisabilului, a efemerităţii. Acestui univers i se opune lumea eternă a cosmosului - „lumea mea", raţională şi apollinică, rece, pentru că este lipsită de căldura iubirii: „Ci eu în lumea mea mă simt / Nemuritor şi rece".

Versificaţie

Catrenele au măsură variabilă, de 7-8 silabe, cu ritm iambic, iar rima este încrucişată. Alternanţa dintre rimele masculine şi cele feminine asigură poemului o tonalitate ascendentă sau descendentă, în conformitate cu cerinţele temei şi ideilor poetice.

Modurile ÅŸi timpurilor verbale

Incipitul poemului e dominat de timpurile povestirii şi ale evocării, perfectul compus şi imperfectul - „a fost" sau „era". Treptat, îşi face apariţia şi prezentul, pentru asumarea acestei alte realităţi în care se produce idila cosmică - „alunecă" şi „vede".
Timpurile proiecţiei, conjunctivul - „să fii" sau „să ştii" anunţă acţiuni ipotetice, în timp ce viitorul popular, la forma negativă ilustrează un refuz categoric - „n-oi merge". O valoare muzicală deosebită o au gerunziile, care implică şi ideea de continuitate - „privind" sau „ţesând".

Concluzii

Oricare ar fi interpretarea care i se dă, Luceafărul rămâne o culme artistică greu de egalat în opera eminesciană, şi o sinteză a acesteia. Tudor Vianu îl va considera un testament al poetului, care „lămureşte posterităţii chipul în care şi-a conceput propriul lui destin". (Tudor Vianu - op. cit.).

---

Tag-uri: literatura

---

Categorie: Comentarii  - ( Comentarii - Archiva)

Data Adaugarii: 18 November '11

---

Adaugati un link spre aceasta pagina pe blog-ul, site-ul sau forum-ul Dvs. :

---