Repere analitice

SPECIA LITERARÄ‚:

• poem alegoric destul de întins, care cumulează şi trăsături ale altor specii literare: meditaţia filozofică, idila, pastelul, elegia, satira;
• poemul are o desfăşurare epică uşor perceptibilă, însă cu un cumul de multiple şi profunde semnificaţii;
• alegoria este folosita ca o figura de compoziţie, care dobândeşte proporţiile unei forme creatoare din care se desprind marile viziuni romantice ale lui Eminescu.
GENEZA POEMULUI:
• schema epică rezultă din prelucrarea unui basm popular cules din Muntenia de germanul Richard Kunisch, „Fata în grădina de aur" („Das Madchen im goldenen Garten"), şi publicat la Berlin în anul 1 861;
• în „Opera lui Minai Eminescu", G. Călinescu explică modul în care a procedat poetul.

STRUCTURA TEXTULUI:

• poemul are o schemă epică simplă, structurată în patru tablouri, care creează un cadru atemporal, de basm, un basm însă „atipic", care implică de la început spaţii mai puţin obişnuite;
• primul tablou, alcătuit din strofele 1-43, prezintă idila dintre fata „din rude mari împărăteşti" si Luceafăr; perspectiva este ascensivă, dinspre tărâmul terestru spre spaţiul cosmic; cele două materializări ale Luceafărului sunt neptunică şi uranică, greu suportabile de către fiinţa terestră;
• tablourile următoare, al doilea (strofele 44-64) şi al treilea (strofele 65-85), se situează într-un raport de simultaneitate, dar fără nici o contingenţă între ele; în idila incipientă dintre Cătălin şi Cătălina, terestrul nu se mai relaţionează cu astralul, nici nu este prea bine determinat, fiind sugerate posibile coridoare labirintice de castel, spaţii închise, strâmte, fără comunicare către înalt; al treilea tablou cuprinde imaginea zborului cosmic, o culminaţie de viziuni grandioase şi de neobişnuite virtuţi metaforice ale unor cuvinte de o simplitate exemplară;
• în ultimul tablou (strofele 86-98), perspectiva este descendentă, pornind mai întâi din punctul genuin al lumilor, pentru a fixa insignifianţa acelui „pământ rătăcitor", pe care oamenii, ca şi în „Scrisoarea I", „durează-n vânt/ Deşerte idealuri", apoi dintr-un plan mai apropiat sferei terestre, în care se reia imaginea idilei pământene, petrecută într-o atmosferă tipic romantică, nocturnă, ca în „Sara pe deal", în care fata priveşte spre cer, invocând astrele, „stelele cu noroc", pentru a-şi asigura destinul terestru.

TEME Åžl MOTIVE POETICE:

• tema iubirii imposibile dintre o fiinţă pământeană şi o entitate eternă; geniul (reprezentat în două ipostaze, demiurgul, creatorul lumii, şi Hyperion, aflat în imediată apropiere în ierarhia cosmică), timpul uman şi cel universal, relativitatea timpului şi a spaţiului, cosmogonia (naşterea şi stingerea lumilor, a Universului), societatea umană etc;
• luna, stelele, luceafărul, marea, soarele, oglinda, visul, somnul, codrul, zborul cosmic, fortuna labilis, haosul primordial, lumina etc.

Eseu

Structural, „Luceafărul" este un poem alegoric destul de întins, de 98 de strofe, cu o desfăşurare epică uşor perceptibilă, însă cu un cumul de semnificaţii pe care niciun exeget nu poate spune că Ie-a dus până la capăt. Alegoria trebuie înţeleasă nu în sensul obişnuit, de figură de stil, ci ca o figură de compoziţie, care, în cazul de faţă, dobândeşte proporţiile unei forme creatoare din care se desprind marile viziuni romantice ale lui Eminescu. Schema epică este de basm şi rezultă, precum se ştie, chiar din prelucrarea, în forme succesive, a unui basm popular cules din Muntenia de germanul Richard Kunisch, „Fata în grădina de aur" („Das Mădchen im goldenen Garten"), şi publicat la Berlin în anul 1861. În „Opera lui Mihai Eminescu", G. Călinescu explică modul în care a procedat poetul: „înlăturând afabulaţia complexă de basm şi oprindu-se numai la episodul zmeului, făcând din Florin un Cătălin, copil de casă, contopind zmeul din basm cu Lucifer din «Miradonis» şi din toată literatura romantică, bizuită pe imagini astrale, Eminescu a compus «Luceafărul», al cărui înţeles simbolic era pus în marginile romanticei definiţii a geniului.".
Sensul fundamental al alegoriei îl dă Eminescu, prin cunoscuta însemnare din manuscrisul 2275: „Aceasta este povestea. Iar înţelesul alegoric ce i-am dat este că, dacă geniul nu cunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte aici pe pământ nici e capabil de a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc".

Mihai Eminescu include, în structura şi imagistica poemului, idei de cea mai diversă şi uneori neaşteptată provenienţă, topindu-le în vastul laborator al creaţiei şi încărcându-le cu marile viziuni creatoare. Poetul priveşte o dată spre folclorul românesc, de unde extrage mituri vechi, în primul rând motivul Zburătorului, dar şi credinţe în demoni acvatici, într-o Ştimă a apelor, un Cel din tău, cu care Luceafărul, în întrupările şi aspiraţiile sale erotice, are asemănări. Pe de altă parte, fiind, cronologic, ultimul mare poet romantic european, când resursele creatoare ale acestui curent erau de mult stinse,, Eminescu, prin formaţia sa filozofică şi literară, duce la apogeu teme şi motive romantice de largă circulaţie, unele vechi de când există cugetarea şi literatura, fortuna labilis, cosmogonia, zborul intemporal, relativitatea timpului şi a spaţiului, visul, natura, dragostea. Prin vizionarism, Eminescu priveşte însă şi spre viitor, transcende timpul în care a trăit, prefigurând, la modul mitopoetic, ficţional, teorii cosmogonice de cea mai frapantă actualitate. Toate acestea se compun şi se descompun din „Luceafărul" eminescian, într-o sinteză unică şi irepetabilă.

Aceste viziuni lirice profunde se ridică pe o schemă epică simplă, structurată în patru tablouri, într-un cadru atemporal, de basm, un basm însă „atipic", care implică de la început spaţii mai puţin obişnuite. în primul tablou, prefigurat în strofele 1-43 şi cuprinzând idila dintre fata de împărat şi Luceafăr, se deschide o perspectivă ascen-sivă, dinspre tărâmul terestru spre spaţiul cosmic, fiecare deduse din detalii strict funcţionale poetic. După „Zburătorul" lui Ion Heliade-Rădulescu, „Luceafărul" reia tema iubirii imposibile dintre două fiinţe aparţinând unor lumi diferite, o fiinţă muritoare, deşi mai puţin comuna, chiar înzestrata cu atributele unicităţii („Şi era una la părinţi/ Şi mândră-n toate cele,/ Cum e fecioara între sfinţi/ Şi luna între stele."), alta venind dintr-o lume eternă, pentru care categoriile perisabile, timp, spaţiu, moarte nu există („Noi nu avem nici timp, nici loc,/ Şi nu cunoaştem moarte") sau sunt definite numai din perspectivă umană, terestră. De o parte se aşază spaţiul închis, în care se află fata „din rude mari împărăteşti", pe care nu-l poate părăsi nicicum, un castel enigmatic, la marginea unei mări, dom cu bolţi falnice şi numai cu o fereastră deschisă spre cer, de cealaltă se desfăşoară orizonturile idealităţii, „mişcătoarele cărări" ale infinitului, din care „un mândru chip se-ncheagă", cel al Luceafărului. E o oscilaţie între teluric şi uranic, două lumi aflate odată, la începutul timpurilor, împreună. Teluricul reprezintă căderea în desuetudine, energia iniţială degradată în materie, ultima treaptă, zice Bohme, a emanaţiei demiurgice, a creaţiei, chiar demers punitiv al mâniei divine; uranicul, în schimb, este celestul mereu în mişcare, energie pură, lumină. Desincronizarea lor temporală, necon-cordanţa dintre timpul terestru şi cel cosmic, răsfrântă şi asupra fiinţelor, constituie esenţa dramei erotice pe care o traversează cele două personaje exponenţiale. Atracţia erotică este expresia unei nostalgice întoarceri în timpul primordial şi, raportată la scară cosmică, o expresie a atracţiei universale. Venind din direcţii contrare, fata „din rude mari împărăteşti" aspirând spre înalt. Luceafărul coborând, încercând trăirea şi cunoaşterea pe care le dă situarea în planul terestru şi uman, personajele se determină reciproc fac un transfer de atribute benefice: ea tinde la condiţia genialităţii şi se salvează de dispreţul de tip schopenhauerian, el încearcă să se împlinească prin iubire: „îl vede azi, îl vede mâni,/Astfel dorinţa-i gata;/ El iar, privind de săptămâni,/Îi cade dragă fata.".

Limita dintre cele două lumi, care uneori se pot astfel întâlni, este oglinda subţire a visului, motiv prin-excelenţă romantic, ce permite conexări altfel imposibile: „Şi din oglindă luminiş/ Pe trupu-i se revarsă"; „Ea îl privea cu un surâs,/ El tremura-n oglindă,/ Căci o urma adânc în vis/ De suflet să se prindă.". Invocaţia magică, rostită de două ori identic („- Cobori în jos, luceafăr blând,/ Alunecând pe-o rază,/ Pătrunde-n casă şi în gând/ Şi viaţa-mi luminează!"), se înscrie în tipologia oglinzii magice, motiv complex, care ar necesita o demonstraţie mai amplă. Mai important însă este să insistăm asupra altui motiv, al luminii, prezent, în diverse expresii poetice, de-a lungul întregului poem. Este vorba de lumina originară, ce izvora „în ziua cea de-ntâi", lumina de la capătul timpului şi al lumilor, al cărei purtător este şi Luceafărul-Hyperion, eon situat foarte aproape, în ierarhia cosmică, de Creator. El însuşi este un luci-fer, un făcător de lumină, şi invocaţia grea de sensuri a fetei are' rostul întoarcerii fiinţei la izvoarele divine, al aşezării vieţii terestre sub semnul unei predestinări benefice. Umplerea de lumină, reenergizarea, reinserţia în etern vizează determinări esenţiale ale fiinţei, spaţiul, spiritul, destinul: „Pătrunde-n casă şi în gând/ Şi viaţa-mi luminează!".

Transgresările uranic-terestru, posibile în plan oniric, în apele adânci ale oglinzii şi ale visului, se asociază, în elanul coborâtor al Luceafărului, potenţat erotic, tot cu efectul metamorfozelor luminii. Dar apropierea dintre cele două lumi stă, tot timpul, sub semnul limitelor de neînlăturat. Fata „din rude mari împărăteşti" - Cătălina – nu poate depăşi în niciun fel condiţia terestră, nu poate exceda, în sens ascensional, spaţiul, îi lipseşte zborul, nu se poate sustrage nicidecum forţei gravitaţionale care o ţine înlănţuită în „cercul strâmt". Luceafărul, în schimb, nu se poate elibera de povara luminii, echivalentă cu nemurirea. De altfel, Părintele Ceresc tocmai această imposibilitate i-o subliniază: „- Hyperion, ce din genuni/ Răsai c-o-ntreagă lume,/ Nu cere semne şi minuni/ Care n-au chip şi nume."; „Iar tu, Hyperion, rămâi,/ Oriunde ai apune...". De aceea, metamorfozele sale în planul terestru, ca răspuns la chemarea pătimaşă a fetei, dar şi ca impuls erotic propriu, tot mai tulburător pentru o fiinţă prin excelenţă apolinică, păstrează, abia conturată sau violent marcată, aura de lumină originară. În prima întrupare, neptuniană, combustia violentă se consumă la început, creând forţele necesare desprinderii, ruperii năprasnice de pe firmament: „El asculta tremurător,/ Se aprindea mai tare/ Şi s-arunca fulgerător,/ Se scufunda în mare". Contactul cu elementul acvatic, neptunian, îi calmează impulsurile erotice, propagate la scară cosmică, îl face mai accesibil condiţiei terestre sub care se înfăţişează fetei. El apare în chipul unui demon acvatic („Şi apa unde-au fost căzut/ În cercuri se roteşte,/ Iar din adânc necunoscut/ Un mândru tânăr creşte."), re-„născut din ape", cu însuşiri de Zburător, ca în „Călin (file din poveste)": „Uşor el trece ca pe prag/ Pe marginea ferestrei/ Şi ţine-n mână un toiag/ încununat cu trestii.". Lumina îi marchează şi acum chipul, dar într-o difuziune discretă, siderală, pulsând în aura voievodală în care se prezintă, în părul „de aur moale" şi mai ales în strălucirea demonică a ochilor. Apele oglinzii în care îşi proiectează acest chip virtual atenuează însă culorile, dându-i o paloare ireală, serafică, de înger care i se arată fetei în vis: „Iar umbra feţei străvezii/ E albă ca de ceară -/ Un mort frumos cu ochii vii/ Ce scânteie-n afară.".

A doua materializare este mai violentă, incandescentă, concordantă cu tensiunile erotice mai mari acumulate. Desprinderea din sfera aştrilor se face „cu greu", ca şi prima oară, dar acum cu o combustie energetică uriaşă, ce implică fenomene cosmice de mari proporţii, plasticizate de Eminescu prin metafore inegalabile, vizionare: „Cum el din cer o auzi,/ Se stinse cu durere,/ Iar ceru-ncepe a roti/ În locul unde piere;// În aer rumene văpăi/ Se-ntind pe lumea-ntreagă,/ Şi din a chaosului văi/ Un mândru chip se-ncheagă.". Luceafărul se înfăţişează fetei, de astă dată, cu toată forţa virilă a creaţiei originare, cu chip plutonic, fiu al Soarelui şi al nopţii primordiale: „Pe negre viţele-i de păr/ Coroana-i arde pare,/ Venea plutind în adevăr/ Scăldat în foc de soare.". Ne putem întreba dacă, în această ipostază demonică.

Luceafărul nu aspiră la statutul de răzvrătit împotriva Creatorului, încercând, odată erosul acceptat de fată, împlinit, să preia creaţia pe cont propriu, prin uriaşul magnetism erotic pe care îl propagă la scară cosmică. În adevăr, absorbţia teluricului în punctul genuin, întoarcerea lumilor în locul din care au pornit echivalează, după teoriile astrofizicii moderne, cu o nouă geneză, o nouă proiecţie, uriaşă, în spaţii a galaxiilor. De altfel, este cunoscută, din mitologie, tentaţia lui Lucifer, primul între îngeri, de a se răzvrăti impotriva lui Dumnezeu şi „Biblia" chiar îl prezintă, ca „făcător de lumină", făuritor al lumilor, deci un posibil substitut al acestuia. De la „Paradisul pierdut" („Paradise lost") al lui Milton, al cărui personaj rebel este Lucifer, mitul îngerului căzut, pedepsit pentru răzvrătire, face o glorioasă carieră în romantism, în „Eloa", de Vigny, „Cain" al lui Byron, „Sfârşitul Satanei" („La Fin de Satan"), de Victor Hugo, „Demonul" lui Lermontov, personaje capabile de mari revolte, cu care Luceafărul eminescian se aseamănă prin înfăţişarea demonică, prin frumuseţe strălucitoare, ireală, şi prin incandescenţă astrală. În fine, însuşi Eminescu îl numeşte pe Hyperion „rebel", în versiunea a patra a poemului (publicată în „Almanahul România Jună", din aprilie 1883), prin .vocea Demiurgului care îi relevă imposibilitatea morţii: „Hyperion, care rebel/ Răsai din lumi cu soare,/ Cine nu are moarte-n el,/ Acela nu mai moare.".

Revenind în spaţiul oniric al poemului, apropierea maximă a Cătălinei fie de răceala acvatică, fie de focul originar subliniază incongruenţa dintre cele două lumi, incompatibilitatea comunicării erotice. Cătălina însă, constată Elena Tacciu în «Mitologie romantică», emanaţie a timpului finit, nu poate suporta materializările biologice ale eternităţii, nici glacialul oceanic, nici dezlănţuirea energiei solare." Ea nu poate avea percepţia accederii în spaţiile oferite de fiecare dată de Luceafăr, imensele hale marine ce amintesc de Walhala zeului Odin sau infinitele spaţii astrale, ci îşi reprezintă povestea de iubire în. limitele spaţiului propriu, terestru, de acum bidimensional, căci elanul ascensiv se curmă prea curând: „Dar dacă vrei cu crezământ/ Să te-ndrăgesc pe tine,/ Tu te coboară pe pământ,/ Fii muritor ca mine.".

Tablourile următoare ale poemului, al doilea (strofele 44-64) şi al treilea (strofele 65-85) se situează într-un raport de simultaneitate, dar fără nicio contingenţă între ele. Terestrul nu se mai relaţionează cu astralul, nici nu este prea bine determinat, fiind sugerate posibile coridoare labirintice de castel, spaţii închise, strâmte, fără comunicare către înalt. Se poate pune chiar întrebarea dacă simultaneitatea temporală este reală sau măcar posibilă, ştiut fiind că timpul terestru şi timpul cosmic sunt relative, urmând alte sfere de coordinaţie. „Mai multe zile", cât Luceafărul-Hyperion străbate, „gând purtat de dor", galaxiile către originea universului, reprezintă, în planul terestru, un timp suficient pentru împlinirea unei profane poveşti de dragoste. Această secvenţă dezvăluie, gradat, o idilă în registru minor, un joc erotic transpus, de la seară cosmică, în salon, salvat însă, prin puritatea vârstei celor doi protagonişti şi prin inventivitate ludică, de satira violentă din „Scrisoarea V". Desprinsă din contextul „Luceafărului", idila s-ar putea integra, fără incongruenţe, în tema dragostei şi a naturii, alături de „Floare albastră" sau „Dorinţa". Cătălina se prinde în scenariul erotic pentru că are unele similitudini cu cel din spaţiul oniric, este o compensaţie, în regimul diurn, pentru marile tensiuni şi aspiraţii astrale, nocturne. Cătălin, omonimul masculin al propriului nume, este o întrupare erotică reală, egală sieşi, poate de o extracţie mai joasă („viclean copil de casă", paj, „băiat din flori şi de pripas"), ceea ce, la urma urmei, îi poate asigura fetei un anume confort sufletesc, o convalescenţă binevenită după o iubire pustiitoare.

Se repetă, şi aici, privirea plină de patos, mai mult o pândă furişată, chemarea erotică, lipsită însă de impulsuri magice, complicatul joc al dragostei, al gesturilor îndrăzneţe sau mai reticente, comparabil, la altă scară, cu tremurul din înalt al Luceafărului. Mai mult, Cătălina retrăieşte proiecţia unor imagini din copilărie, recuperarea din memorie, pe cale psihanalitică, a unui arhetip, pe care îl echivalează pu aspiraţiile prezente: „Încă de mic/ Te cunoşteam pe tine,/ Şi guraliv şi de nimic,/ Te-ai potrivi cu mine...". Cătălin se dovedeşte, pe această axă a psihismului abisal (imagini din subconştient- imagini onirice), un terapeut desăvârşit, transferând asupra sa, prin uitare, atributele covârşitoare ale celuilalt şi eliberând-o pe fată atât de obsesiile propriului eu („de părinţi"), cât şi de povara iubirii magice: „Hai ş-om fugi în lume,/ Doar ni s-or pierde urmele/ Şi nu ne-or şti de nume,// Căci amândoi vom fi cuminţi,/ Vom fi voioşi şi teferi,/ Vei pierde dorul de părinţi/ Şi visul de luceferi.".

Imaginea zborului cosmic, intemporal, din al treilea tablou reprezintă o culminaţie de viziuni grandioase şi de neobişnuite virtuţi metaforice ale unor cuvinte de o simplitate descumpănitoare. Vibraţia de cristal a acestora are contingenţă directă în muzica sferelor, ca o simfonie astrală, cu modulaţii variabile, orchestrate pe întreaga scară a lumilor. Uvertura este mai abruptă, figurând smulgerea de pe firmament a Luceafărului: „Porni luceafărul. Creşteau/ În cer a lui aripe", ca după aceea armoniile sonore să se continue lin, spre stingere, până la ultimele puteri ale sonurilor, „Pân' piere totul, totul", până la golul originar, iar în final să răsune glasul tunător al Demiurgului, care să reumple imensele spaţii. Acestei armonice vibraţii de sonuri i se asociază imagini vizuale care plasticizează, în chip inegalabil în poezia romantică a lumii, spaţiile galactice şi neantul, populându-l cu „mări, de-a-notul", cu „a chaosului văi", cu goluri din care nici timpul nu se mai poate naşte. Universul este, pentru Eminescu, mai întâi muzical, abia în al doilea rând vizual, cu forme abia conturate, în stare născândă, predi-mensionale şi intemporale: „Căci unde-ajunge nu-i hotar,/ Nici ochi spre a cunoaşte,/ Iar vremea-ncearcă în zadar/ Din goluri a se naşte.".

Aceste metafore esenţiale prefigurează, în chip mitopoetic, cele mai noi teorii cosmogonice, modelul secolului al nouăsprezecelea, Kant-Laplace, ca şi filozofiile conexe, îndeosebi a lui Schopenhauer, la care s-a făcut deseori referire, căzând, în cazul poetului român, cu totul în desuetudine. Se poate deduce din „Luceafărul" că universul este conceput ca un spaţiu cu dimensiuni înfăşurate unele în altele, fiind mai multe decât cele patru convenţionale, şi care, acum, pe Hyperion „îl înconjor/ Ca nişte mări, de-a-notul...". Una dintre acestea, supradimensională, îi permite Luceafărului să ajungă la capătul spaţiului şi al timpului, unde se află Stăpânul Absolut, marele Creator, fixându-i, totodată, numele de Hyperion, cel ce merge pe deasupra, care alege totdeauna calea cea mai scurtă. Este vorba de fapt de o scurtcircuitare a spaţiului, de ceea ce se numeşte, în termeni moderni, hiperspaţiu; Hyperion nu trece, el este simultan început şi sfârşit, fulger neîntrerupt care conexează marginile. De aceea, termenul cel mai potrivit ar fi de zbor intemporal, dat de simultaneitatea gândului, care îl imaterializează, îi conferă condiţia eternă de existenţă. Luceafărul se prezintă, în întregul poem, într-o ierarhie bine determinată a stărilor sale: una, cea mai joasă, când chiar coboară „în jos" şi se înfăţişează fetei de împărat, alta de luceafăr, menit să domine cerurile, „Călăuzind singurătăţi/ De mişcătoare valuri", alta, în fine, imaterială, energetică, primordialitate pură, forma sub care călătoreşte, „gând purtat de dor", străbătând înapoi, în timp, procesul creaţiei: „Vedea, ca-n ziua cea dentâi,/ Cum izvorau lumine".
Aici se găseşte Părintele Absolut al tuturor universurilor, care ţine în mână ansamblul de forţe primordiale, nedecelate, toate puterile posibile, mai puţin materializarea perisabilă a eonilor, a esenţelor: „Dar moartea nu se poate...". Demonstraţia Demiurgului, la cererea lui Hyperion de a fi dezlegat „de greul negrei vecinicii", reprezintă o proiecţie a motivului fortuna labilis nu numai asupra condiţiei umane, antinomică celei eterne („Ei doar au stele cu noroc/ Şi prigoniri de soarte,/ Noi nu avem nici timp, nici loc,/ Şi nu cunoaştem moarte."), ci şi asupra materiei create, asupra galaxiilor, supuse aceleiaşi entropii devastatoare: „Un soare de s-ar stinge-n cer,/ S-aprinde iarăşi soare".

Dacă poemul se deschidea cu o privire ascensională, către spaţiile astrale, acum se încheie cu o perspectivă descendentă, mai întâi din punctul genuin al lumilor, pentru a fixa insignifianţa acelui „pământ rătăcitor", pe care oamenii, ca şi în „Scrisoarea I", „durează-n vânt/ Deşerte idealuri", apoi dintr-un plan mai apropiat sferei terestre, pentru a se relua tabloul idilei pământene, ultimul al poemului (strofele 86-98), într-o atmosferă tipic romantică, nocturnă, ca în „Sara pe deal", în care fata priveşte spre cer, invocând astrele, „stelele cu noroc", pentru a-şi asigura destinul terestru. Replica finală a Luceafărului, în care fata pământeană este numită „chip de lut", fixat definitiv în cercul îngust al existenţei umane, o regresiune în plus pe scara perisabilităţii materiei, nu este, desigur, o expresie a mâniei divine, ci o concluzie amară asupra tragismului condiţiei umane: izgonit, în timpul originar, din Paradis, omul nu mai poate accede la actele primordiale ale creaţiei.

---

Tag-uri: poem

---

Categorie: Comentarii  - ( Comentarii - Archiva)

Data Adaugarii: 16 November '11

---

Adaugati un link spre aceasta pagina pe blog-ul, site-ul sau forum-ul Dvs. :

---