Literatura fantastică nu este o cucerire a romantismului (care valorifică, totuşi, cel mai bine această categorie estetică), elemente de fantastic şi fabulos apărând în eposul popular din întreaga lume şi în creaţiile culte din Antichitate, Evul Mediu şi Renaştere.

Datorită inspiraţiei din folclor, romantismul preia de la acesta numeroase teme şi motive, precum şi categoria fantasticului pe care o dezvoltă prin fantezia creatoare, prin libertatea maximă pe care o dă imaginaţiei. Fantasticului i se adaugă şi ironia (în literatura britanică, germană - vezi E. T. A. Hoffman) ori elemente de suspans, groază, halucinaţie (în literatura americană - E. A. Poe). Secolul al XX-lea dezvoltă două direcţii: literatura de inspiraţie mitică şi simbolică şi literatura ştiinţifico-fantastică.

În literatura română vorbim despre proză fantastică începând cu epoca marilor clasici, prin creaţiile eminesciene (basme culte, nuvele), ale lui Caragiale (nuvele fantastice), Creangă ori Slavici (poveştile). în secolul al XX-lea intruziunea fantasticului în naraţiunea construită realist se realizează într-un mod discret, aproape imperceptibil, aşa cum se întâmplă în creaţiile Iui Mircea Eliade, Vasile Voiculescu ori Ştefan Bănulescu. Straniul, aflat şi el în vecinătatea fantasticului populează şi romanele alegorice ale lui Arghezi {Ochii Maicii Domnului, Cimitirul Buna-Vestire). Postmodernismul preia ideea fantasticului care concurează realul sub forma unei literaturi parabolice şi simbolice în care metafora, alegoricul şi simbolul creează mister (vezi, de pildă, ficţiunea lui Ştefan Agopian sau prozele lui Mircea Cărtărescu).

Textul în proză se defineşte, în general, prin opoziţie cu un text în versuri, adică o secvenţă construită după alte reguli decât cele ale versificaţiei şi ale expresiei poetice. Tipul cel mai des întâlnit de proză este cea narativă (şi discutăm aici de genul epic în care modul de expunere dominant este naraţiunea, unde există narator, personaje şi acţiune, iar exprimarea ideilor, emoţiilor, gândurilor etc. se face indirect, cu ajutorul instanţelor narative amintite), alături de care romantismul aduce şi proza lirică (vezi nuvelele eminesciene), pentru ca modernismul şi, mai târziu, postmodernismul să iniţieze o amalgamare a genurilor şi speciilor, o hibridizarea care are drept rezultat concepte noi precum prozopoeniul (la avangardistul Saşa Pană), poezia-povestire (la Cesare Pavese), antiromanul (la noi, Urmuz - Pâlnia şi Stanţate), ori creaţii în care autoreferenţialitatea (şi biografismul, la Mircea Cărtărescu), metatextualitatea, intertextualitatea înlocuiesc epicul pur (la Mircea Horia Simionescu, de exemplu, în Dicţionar onomastic).
Proza fantastică reuşeşte să captiveze publicul cititor prin caracterul ei pur imaginativ care depăşeşte graniţele realului şi chiar ale posibilului, prin degajarea totală a fanteziei şi a capacităţii de a visa. Punctul de pornire se află în basme, legende, mituri, epopei.

Fantasticul este definit, în general, ca acea categorie estetică proprie închipuirii, descriind un fapt creat de imaginaţie, ireal, fictiv, incredibil. În mod tradiţional, nu se face o distincţie clară între fantastic şi alte categorii înrudite, cum ar fi supranaturalul, irealul, miraculosul, himericul, miticul, alegoricul, fantezia, oniricul, fabulosul, fantasmagoricul, iluzoriul etc. Teoreticienii moderni (Roger Caillois, Tzvetan Todorov) au tendinţă de a diferenţia aceste categorii. Astfel, R. Caillois consideră că „Feericul este un univers miraculos, care se adaugă lumii reale fără a-i pricinui vreun rău şi fără a-i distruge coerenţa. Fantasticul, dimpotrivă, vădeşte un scandal, o ruptură, o irumpere insolită, aproape insuportabilă, în lumea reală. (R. Caillois apud N. Manolescu, Arca lui Noe, Buc, Ed. 100+1 Gramar 1998, p. 550). Mai mult, Tz. Todorov împarte evenimentele neobişnuite în trei categorii: straniul (care cuprinde evenimente explicabile prin vi halucinaţie, fantezie etc), miraculosul (care cuprinde evenimente imposibil de explicat) şi între ele, la limita dintre explicabil şi inexplicabil între real şi ireal, se află fantasticul, (cf. Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică, Buc, Ed. Univers, 1973) Aceste clasificări sunt relative şi nu trebuie luate la modul absolut (obiecţii li s-au adus încă de 1a formulare), iar literatura (mai ales cea modernă) a demonstrat că, de cele mai multe ori, respectivele categorii sunt amalgamate, fuzionează, creând efectul de lume în afara obişnuitului, în afara cotidianului banal.

Lărgind puţin sfera definiţiei generice, putem spune că ne referim la categoria supranaturalului sau a miraculosului atunci când vorbim despre basme, poveşti (cu personaje ca Feţi-Frumoşi, zmei, ghionoaie, ....), că miticul şi fabulosul apar în lumea legendelor, miturilor, că fantasticul este valorificat mai ales de literatura ultimelor două secole şi este incertitudine între real şi ireal, că oniricul defineşte acel fapt explicabil prin vis, că straniul este un fenomen ieşit din comun, care şochează prin aspect, manifestări, că fantasmagoricul poate fi asociat cu imagini vizuale bizare, neverosimile, proprii unei imaginaţii tulburate, ori chiar vedenie ş.a.m.d.

În epoca marilor clasici asistăm la la o diversificarea a formelor pe care le ia fantasticul în ficţiune. Dacă la Eminescu (Sărmanul Dionis, Avatarii faraonului Tlă) este evidentă latura cultă, romantică, de influenţă germană (fantastic pur, călătorie în alte lumi, călătoria în timp, metempsihoză, pactul cu diavolul etc), remarcată inclusiv în basmul Făt-Frumos din lacrimă (de exemplu, drumul spre tărâmul de dincolo al scheletelor), la ceilalţi reprezentanţi ai perioadei, categoria estetică în discuţie este de natură folclorică. La Slavici, în basmele culte, influenţa este populară, la Creangă, cu toate intervenţiile-mărci ale originalităţii (umanizarea fantasticului sau plasarea realului peste ireal, tiparul anti-eroului, parodierea fantasticului ca semn al basmului cult etc), referirea se face tot la supranaturalul din basmele tradiţionale. La Caragiale este şi mai evidentă intenţia de a parodia fantasticului, preluat din motive populare româneşti, aşa cum întâlnim în nuvele precum La hanul lui Mănjoală, Kir Ianulea, Calul dracului, La conac. Lupta dintre bine şi rău, dintre pământeni şi creaturile iadului (întâlnită şi în basmele lui Creangă) este ancorată bine în realitate, mimând aproape miraculosul.

Fantasticul - aşa cum este definit de Todorov: ezitare între real şi ireal, între explicabil şi inexplicabil - este cel mai bine ilustrat de nuvela lui Mircea Eliade, La ţigănci (1959). Tema naraţiunii este „ieşirea din timp" (Eugen Simion), avându-l în centru pe ezitantul profesor de pian Gavrilescu. Deşi nu are o structură fixă, au fost identificate cinci părţi (I - imaginea Bucureştiului şi a profesorului de pian; II - spaţiul grădinii ţigăncilor şi prezentarea personajelor simbolice; III - rătăcirea prin labirint; IV -întoarcerea în lumea reală; V - revenirea în lumea atemporală din grădina ţigăncilor) în care alternează realul şi irealul, fără să existe un semn care să marcheze trecerea dintr-un plan existenţial în altul. Sorin Alexandrescu sesizează construcţia simetrică a celor 8 episoade: Real (I), Ireal (II, III, IV), Real (V, VI, VII), Ireal (VIII) (Dialectica fantasticului. Studiu introductiv la vol. „La ţigănci şi alte povestiri", Buc, EPL, 1969, p. XXXXIX).

Alegerea meseriei personajului - profesor de pian, artist - nu este întâmplătoare, întrucât, în conformitate cu opinia lui M. Eliade că oricine are acces la sacru, firea sa visătoare îi permite transferul mult mai uşor dintr-un spaţiu în altul. Nuvela urmăreşte destinul lui Gavrilescu, drumul său iniţiatic. Personajul principal este caracterizat indirect, mai ales prin limbaj şi gestică. Locvace, distrat, patetic, blocându-se în stereotipii lingvistice şi comportamentale, trăind pe alt plan existenţial (nu întâmplător are acces atât de uşor la planul fantastic), el îşi contrazice prin destinul uluitor condiţia umană umilă.

Naraţiunea se realizează la persoana a III-a, acţiunea pendulând între explicabil şi inexplicabil, planurile existenţiale alternează (real-ireal-real-ireal), perspectiva narativă este unică, iar naratorul este obiectiv, observând imparţial evenimentele.
Elementele care semnalează întâmplările neobişnuite sunt puţine şi sunt doar sugerate: căldura din debutul nuvelei (care distorsionează parcă realitatea), consumul excesiv de cafea (efect halucinant), apelul la cifre magice (3, 12, 21, 7), la motive mitico-simbolice (hora ielelor sau - aşa cum remarca E. Simion - reminescenţe ale mitologiei greceşti: fetele ar fi Parcele care ţes destinele, baba - Cerberul, iar vizitiu - Charon), imaginea lui Gavrilescu înfăşurat asemenea unei mumii în draperia-giulgiu (ideea morţii), neclarităţile din viaţă de după întoarcerea din grădina ţigăncilor în viaţă reală şi - evident - finalul.

În debutul nuvelei (în plan realist) aflăm că modestul profesor de pian şi-a uitat partiturile acasă la eleva sa, Otilia Voitinovici şi, pe o căldură sufocantă, decide, pentru că a pierdut tramvaiul de întoarcere, să o ia pe jos până la următoarea staţie. Pentru a se răcori un moment, intră în grădina ţigăncilor (pe care o discuţie din tramvai o prezintă ca pe un loc nerecomandat şi neaccesibil tuturor) Răcoarea nefirească a umbrei nucilor contrastează cu arşiţa de afară şi sugerează pătrunderea într-un alt spaţiu, unde stăpână pare a fi baba - cea care îi cere taxa de 300 de lei pentru a participa la un joc, ce constă în ghicirea unei ţigănci dintre trei fete.

Dacă alegerea este corectă, i se promite că ceva foarte frumos i se va întâmpla (nu ştim exact ce anume). Asemenea eroilor de basm, Gavrilescu trebuie să treacă probele (inclusiv proba alegerii dintre drumul cel rău şi cel bun, probă pe care o ratase în tinereţe, atât sentimental, cât şi profesional) pentru a se iniţia şi a-şi merita destinul care i se oferă. Pierzându-se în propriul trecut (îi este teamă de alegere, pentru că eşecurile anterioare încă îl urmăresc), vorbăreţul muzician ratează alegerea de două ori şi este învârtit într-o horă a ielelor de către fete ca pedeapsă , apoi este părăsit. Dar aceasta nu este singura probă. Dansul şi gestica ritualică a fetelor îi induc o stare de transă pe care el o manifestă prin adâncirea în muzica halucinantă a pianului.

Urmează proba labirintului (de asemenea iniţiatică) finalizată cu proba morţii iniţiatice (sugerată de imaginea giulgiului-draperie de care se simte tras în mod inexplicabil). Alungarea din spaţiul în care timpul curge altfel are loc din cauza ratării repetate a probelor (sau este o nouă etapă în metamorfoza lui). Ajuns din nou în plan real, Gavrilescu nu înţelege ce i se întâmplă - trecuseră 12 ani - şi crede că totul este o confuzie pe care speră să o rezolve prin întoarcerea la ţigănci, unde este condus de un vizitiu (fost birjar al unui dric, aluzie la corespondentul mitologic - Charon).

Aici i se spune că singura fată rămasă este nemţoaica, cea care „nu doarme niciodată" şi în persoana căreia o va descoperi pe Hildegard, iubita din tinereţe. Promisiunea făcută la intrarea în grădină - că ceva minunat i se va întâmpla - s-a îndeplinit, evenimentul dincolo de fire fiind confirmat de replica lui Hildegard: „Tu încă nu înţelegi? Nu înţelegi ce ţi s-a întâmplat, acum de curând, de foarte curând?". Încă ezitant (a greşit până şi ultima probă, a alegerii uşii corecte, dar destinul este binevoitor), el se lasă condus de fată şi de vizitiu „spre pădure, pe drumul ăl mai lung", pentru că - i se spune - „Toţi visăm (...) Aşa începe. Ca într-un vis..." Finalul deschis (specific modernismului) lasă loc multiplelor interpretări, între care cele mai des vehiculate sunt următoarele: tot ce i s-a întâmplat lui Gavrilescu ţine de vis, fantezie (căldura excesivă combinată cu efectul cafelei îi produce o stare de halucinaţie) şi categoria estetică la care se face referire ar fi straniul, în terminologia lui Todorov, sau Gavrilescu a trecut în alt spaţiu, dincolo de hotarul morţii (imaginea giulgiului în care se simte înfăşurat, prezenţa vizitiului, fost conducător de dric şi replicile lui Hildegard din final sugerând această ipoteză).

Proza fantastică va fi continuată în secolul al XX-lea prin operele lui Vasile Voiculescu (Lostriţa, Pescarul Amin, Căprioara din vis, Ultimul Berevoi etc), Ştefan Bănulescu (Dropia, Mistreţii erau blânzi etc.) şi, mai recent, de Mircea Cărtărescu (REM, Ruletistul, Mendebilul).

---

Tag-uri: literatura fantastica

---

Categorie: Comentarii  - ( Comentarii - Archiva)

Data Adaugarii: 22 November '11

---

Adaugati un link spre aceasta pagina pe blog-ul, site-ul sau forum-ul Dvs. :

---