Repere analitice

TEMATICA Åžl SPECIE LITERARÄ‚:

• „Cântăreaţa cheală" apare în anul 1950, fiind reprezentată pe scena Teatrului „Des NoctambuLes" din Paris; este reprezentativă pentru teatrul absurd pe care îl promovează Eugen lonescu;
• piesa este o parabolă a noncomunicării, a lumii care se minte pe sine şi nu găseşte soluţia (nici nu doreşte) să iasă din impas;
• opera dramatică a lui Eugen lonescu experimentează întreaga tematică ÅŸi tehnică a teatrului absurd: contestarea convenÅ£iilor ÅŸi a formulelor teatrului tradiÅ£ional, criza, chiar „tragedia" parodică a limbajului, insinuarea absurdului în existenÅ£a comună, caracterul inuman al lumii à ƒÂ®n care moartea devine un eveniment banal, estomparea tragicului prin absurdităţi comice, accentuarea sentimentului de alienare a fiinÅ£ei umane, pierderea identităţii personajului, devenit marionetă sau substituibil cu oricare altul, aÅŸteptarea unei fiinÅ£e salvatoare care nu mai vine niciodată;
• drama demolează convenţiile clasice ale limbajului dramatic, purtător de sens, de mesaj, dincolo de care se profilează, în absenţa acestuia, vidul existenţial al personajelor, rutina cotidiană ce duce la anihilarea treptată a memoriei şi individualităţii lor, transformându-le în marionete, în artefacte prinse într-un joc aleatoriu, ieşit din limitele logicii comune;
• piesa se înscrie în ideea de antiliteratură, de antiteatru, fiind punctul genetic al creaţiei dramatice a lui Eugen lonescu, cu trăsăturile sale definitorii: lipsa de evenimente notabile, de conflict şi deznodământ, de mesaj, de comunicare în lumea modernă ce anulează identitatea personajelor, trăirea lor autentică, limbajul devenind un simplu joc, un mecanism care este pornit la comandă de un scenarist năstruşnic, aglomerând secvenţe parodice de viaţă după o logică aleatorie, în care personajele se substituie reciproc, comicul se confundă cu tragicul, realul cu ficţionalitatea.

GENEZÄ‚ Åžl INTERFERENÅ¢E:

• în „Note şi contranote", Eugen lonescu explică ideea de la care a pornit scrierea dramei; în intenţia de a învăţa limba engleză după un manual de conversaţie, descoperă, prin cuvinte, sintagme şi enunţuri, un univers inedit, dar exasperant de simplu, proiecţia de fapt a lumii într-o nouă limbă decât cea maternă, limba engleză: „Recitindu-le cu băgare de seamă, învăţai deci nu engleza, ci nişte adevăruri surprinzătoare: că sunt şapte zile într-o săptămână, de exemplu, ceea ce de altfel ştiam; sau că podeaua se află jos şi tavanul sus, lucru pe care iarăşi îl ştiam, poate, dar la care nu cugetasem niciodată în mod serios sau pe care îl uitasem şi care-mi apărea, dintr-o dată, pe cât de uimitor, pe atât de indiscutabil de adevărat."

REPERE SPAÅ¢IALE Åžl TEMPORALE:

• timpul propriu-zis al piesei (al unei eventuale acţiuni) nu există: pendula bate de mai multe ori în gol, la întâmplare sau marcând orele în sens invers;
• decorul este singurul element de stabilitate al piestei, în raport cu inconsistenţa acţiunii şi permutabilitatea personajelor; se sugerează o atmosferă de familie „englezească", în care conversaţiile convenţionale, protocolul verbal şi politeţea exagerată minimalizează importanţa mesajului în comunicare.

PERSONAJELE:

• domnul Smith şi doamna Smith poartă, în scena I, o conversaţie într-o atmosferă perfectă de plictis şi într-o indeterminare temporală marcată de bătăile aleatorii ale pendulei; la început, în timp ce doamna Smith enumera componentele meniului abia consumat, cu o insistenţă şi o detaliere în logica unui manual de conversaţie; domnul Smith nu intervine deloc în discuţie, ci numai îşi continuă lectura şi „plescăie din limbă" la şirul nesfârşit al bunătăţilor menţionate;
• domnul şi doamna Martin joacă, în scena IV, teribila comedie a regăsirii, reconstituind în sens invers, pas cu pas, „cu glas tărăgănat, monoton, puţin cântat, deloc nuanţat", tot traseul parcurs de acasă până la familia Smith, descoperind în final, deloc entuziasmaţi, că sunt soţ şi soţie, Eljsabeth şi Donald Martin; pe tot acest traseu, dialogul se desfăşoară cu o monotonie exasperantă, cu un ritual al rostirii englezeşti protocolare, deşi cuvintele conţin exclamaţii şi surprize ce ar impune modularea tonului şi schimbarea ritmului vorbirii.

FINAL Åžl CIRCULARITATE:

• treptat coerenţa dialogului dispare, făcând loc, într-o degradare continuă a limbajului, rostirii automate, silabice, versurilor cu monorimă, onomatopeelor, într-o accelerare ce încearcă să sugereze apropierea de un deznodământ ce nu se produce;
• în final, verbiajul accelerat fără o justificare logică se suspendă pe neaşteptate, „cuvintele încetează brusc", dar piesa se poate porni de la capăt, într-o circularitate perfectă, eventual cu personajele interschimbate, fără să se producă însă o schimbare reală, autentică în plan existenţial: „Din nou lumină. Doamna şi domnul Martin sunt aşezaţi ca soţii Smith la începutul piesei. Piesa reîncepe cu soţii Martin, care rostesc exact aceleaşi replici pe care le-au rostit soţii Smith în prima scenă, în timp ce cortina se lasă încet".

Eseu structurat

Spirit iconoclast, negând, de pe poziţii avangardiste, uneori cu violenţă, formele literare tradiţionale, în genere obosite prin repetarea temelor şi a tehnicii mimesis-ului aristotelian, Eugen lonescu găseşte, în teatrul de la jumătatea secolului XX, un teritoriu propriu de manifestare artistică, în care îşi instalează, firesc şi incontestabil, cu titlu de prim stăpânitor, instrumentele şi mijloacele tehnice ale unei noi arte: teatrul absurdului.

Receptând din mediul social o criză tot mai accentuată a valorilor umane, dezorientarea omului şi denaturarea umanului, automatismul existenţei şi deruta conştiinţei în faţa unei lumi percepute ca un haos cu legi misterioase, literatura îşi dezvoltă noi spaţii şi tehnici de reflectare artistică, ilustrate, în proză şi în dramaturgie, prin creaţia lui Franz Kafka, Alber Camus, Jean-Paul Sartre, Eugen lonescu, Samuel Beckett. Criza conştiinţei moderne, amplificată de-a lungul întregului secol XX, prin înstrăinarea de divinitate, oficializată filozofic de propoziţia şocantă a lui Nietzsche, „Dumnezeu este mort", prin „strigătul" expresionist din adâncuri al fiinţei, prin catastrofele sociale şi politice ale celor două războaie mondiala, produce o disoluţie a formelor tradiţionale de artă, o estompare a graniţelor dintre genurile şi speciile literare, creând un teatru care să reflecte polemic, şocant, schimbările produse.

Unui univers absurd, care goleşte de sens existenţa umană şi, cum spune Eugen lonescu, este „pe nedrept obiectiv, dar în realitate total suprareal, baroc, bizar, neobişnuit", i se adecvează o formulă estetică pe măsură: „Cât despre logică, despre cauzalitate, să nu mai vorbim. Trebuie să le ignorăm cu totul. S-a sfârşit cu drama, cu tragedia. Tragicul devine comic, comicul devine tragic."

Bulversarea valorilor şi a conceptelor tradiţionale ale esteticului conduce la o modificare radicală a percepţiei asupra conceperii instanţelor textului dramatic: acţiune fără evenimente logice, alunecând pe panta absurdului; personaje anonimizate până la reificare, până la confundarea cu obiectele, devenind simple marionete; limbaj banal, ridiculizat, noncomunicativ, parodic, adevărată criză a limbajului; teme literare majore golite de gravitate, cu implicaţii groteşti, tragicul existenţei convertindu-se în comic, în râs amar, demolator, întreaga orga-nizare literară luând aspect de farsă tragică. Eugen lonescu însuşi afirmă că dintr-un unghi de vedere comic tragicul existenţial se observă mai bine, ironia fiind mai relevantă pentru situaţiile absurde decât patetismul, liricul sau tragismul teatrului tradiţional.
„Cântăreaţa cheală", piesa debutului său din 1950 pe scena pariziană, demolează în primul rând convenţiile clasice ale limbajului dramatic, purtător de sens, de mesaj, dincolo de care se profilează, în absenţa acestuia, vidul existenţial al personajelor, rutina cotidiană ce duce la anihilarea treptată a memoriei şi individualităţii lor, transformându-le în marionete, în artefacte prinse într-un joc aleatoriu, ieşit din limitele logicii comune. În „Note şi contranote", Eugen lonescu se confesează asupra ideii de la care a pornit în scrierea piesei: în intenţia de a învăţa limba engleză după un manual de conversaţie, descoperă, prin cuvinte, sintagme şi enunţuri, un univers inedit, dar exasperant de simplu, proiecţia de fapt a lumii într-o nouă limbă decât cea maternă, limba engleză. „Recitindu-le cu băgare de seamă, învăţai deci nu engleza, ci nişte adevăruri surprinzătoare: că sunt şapte zile într-o săptămână, de exemplu, ceea ce de altfel ştiam; sau că podeaua se află jos şi tavanul sus, lucru pe care iarăşi îl ştiam, poate, dar la care nu cugetasem niciodată în mod serios sau pe care îl uitasem şi care-mi apărea, dintr-o dată, pe cât de uimitor, pe atât de indiscutabil de adevărat.". În acest spaţiu de dicţionar, ca şi în cartea de telefon de pildă, apar personaje („despre care nu ştiu dacă erau reale sau inventate"), care poartă conversaţii extrem de banale, pe teme cotidiene ce pot interesa învăţarea unei limbi străine, dar scriitorul are revelaţia că „dialogurile din familia Smith, din familia Martin, dintre familia Smith şi familia Martin, erau într-adevăr teatru, teatrul fiind dialog".

Aici se află, de fapt, esenţa teatrului lui Eugen lonescu, ideea de antiliteratură, de antiteatru, instalată chiar în punctul genetic al creaţiei sale: lipsa de evenimente notabile, de conflict şi deznodământ, de mesaj, de comunicare în lumea modernă anulează identitatea personajelor, trăirea lor autentică, limbajul devenind un simplu joc, un mecanism care este pornit la comandă de un scenarist năstruşnic, aglomerând secvenţe parodice de viaţă după o logică aleatorie, în care personajele se substituie reciproc, comicul se confundă cu tragicul, realul cu ficţionalitatea. Semnificaţia titlului ales de scriitor se înscrie în aceeaşi logică a ilogicului: „Şi de ce se numeşte opera aceasta «Cântăreaţa cheală» şi nu «Englezeşte fără profesor», cum mă gândii la început să o intitulez, nici «Ora engleză», cum vrui, un moment, s-o numesc mai apoi? Ar fi prea multe de spus: unul dintre motivele pentru care «Cântăreaţa cheală» a fost intitulată aşa este că nicio cântăreaţă, cheală sau pletoasă, nu-şi face apariţia.

Amănuntul acesta ar trebui să fie suficient".
În aceste date preliminare, timpul propriu-zis al piesei (al unei eventuale acţiuni) nu există, pendula bătând de mai multe ori în gol, la întâmplare sau marcând orele în sens invers, iar scriitorul are vreme să alcătuiască cu minuţie decorul, în „stil englezesc", cu tot tipicul ritualic al respectivului popor: „Interior burghez englezesc, cu fotolii englezeşti. Seară englezească. Domnul Smith, englez, în fotoliul său englezesc şi în papucii săi englezeşti, îşi fumează pipa sa englezească şi citeşte un ziar englezesc, în faţa unui foc englezesc. Poartă ochelari englezeşti, o mustăcioară cenuşie, englezească. Alături de el, într-un fotoliu englezesc, doamna Smith, englezoaică, cârpeşte ciorapi englezeşti. Un moment lung de tăcere englezească. Pendula englezească bate şaptesprezece lovituri englezeşti.". Cu toată repetiţia obsedantă a cuvântului „englezesc", anticipând verbia-jul steril şi inutil al personajelor, decorul este singurul element de stabilitate al piesei, în raport cu inconsistenţa acţiunii şi permeabilitatea personajelor. Se sugerează o atmosferă de familie „englezească", în care conversaţiile convenţionale, protocolul verbal şi politeţea exagerată minimalizează importanţa mesajului în comunicare. Aici, în piesă, prin exces de ironie parodică, îl anulează cu desăvârşire.

Conversaţia soţilor Smith, gen Conu Leunida cu Efimiţa, dar fără subiect şi temperament specific balcanic, se desfăşoară într-o atmosferă perfectă de plictis şi într-o indeterminare temporală marcate de bătăile aleatorii ale pendulei. La început, în timp ce doamna Smith enumera componentele meniului abia consumat, cu o insistenţă şi o detaliere în logica unui manual de conversaţie, domnul Smith nu intervine deloc în discuţie, ci numai îşi continua lectura şi „plescăie din limbă" la şirul nesfârşit al bunătăţilor menţionate. Personajul feminin insistă, într-un monolog nesfârşit, asupra fiecărui produs culinar, peşte, cartofi, salată, slănină, ulei, bere, iaurt, cu toate implicaţiile de aspect, calitate, mod de preparare, consumatori, furnizori, locuri de producţie, într-o monotonie absolută, care nu angajează nicicum interesul celuilalt personaj.

Pe domnul Smith par să-l atragă totuşi problemele mai grave ale existenţei, discutând despre medicul perfect, care ar trebui să moară împreună cu pacientul său, putându-se compara astfel cu un căpitan care dispare odată cu nava. Cu acest prilej, cele două personaje ajung la un consens în comunicare, acela că doar marina este onestă în Anglia, dar nu şi marinarii.

Descoperirea în ziar a ştirii că un oarecare Bobby Watson a murit furnizează subiect de conversaţie pentru tot cuprinsul scenei I, într-o incoerenţă a datelor pe care numai bulversarea timpului ar putea-o justifica, pendula bătând, paralel cu discuţia, în sens descrescător, de şapte, de cinci, de dogă ori. Bobby Watson a murit de fapt în urmă cu doi ani, dar au fost chiar la înmormântarea lui „acum un an şi jumătate", deşi de moartea lui se vorbea de vreo trei ani, el însuşi stând îmbălsămat, în chip de cadavru viu, „cel mai frumos cadavru din Marea Britanie", timp de patru ani.

În scena II, Mary, fata din casă, povesteşte că a fost, cu voie sau fără voie, la cinematograf şi apoi anunţă sosirea în vizită a familiei Martin. Scena III conţine o singură replică, a lui Mary, care îi admonestează pe soţii Martin că au întârziat.
Rămaşi singuri, domnul şi doamna Martin joacă în scena IV teribila comedie a regăsirii, reconstituind în sens invers, pas cu pas, „cu glas tărăgănat, monoton, puţin cântat, deloc nuanţat", tot traseul parcurs de acasă până la familia Smith, descoperind în final, deloc entuziasmaţi, că sunt soţ şi soţie, Elisabeth şi Donaid Martin. Pe tot acest traseu, dialogul se desfăşoară cu o monotonie exasperantă, cu un ritual al rostirii englezeşti protocolare, deşi cuvintele conţin exclamaţii şi surprize ce ar impune modularea tonului şi schimbarea ritmului vorbirii. Personajele pornesc de la premisa că parcă s-au „mai întâlnit undeva", mimând mirarea la fiecare dintre btearele coincidenţe: sunt originari din Manchester, de unde au plecat în urmă cu vreo cinci săptămâni cu trenul de opt şi jumătate dimineaţa, călătorind la clasa a doua, în vagonul nr. 8, pe locul 6 de lângă fereastră.

Acum amândoi locuiesc în Londra, pe strada Bromfield, la nr. 19, în apartamentul 8, având în dormitor un pat „acoperit cu o pilotă verde" etc. etc. Mijlocul cel mai sigur de identificare este că fiecare are o fetiţă de doi ani, cu un ochi alb şi un ochi roşu, pe care o cheamă Alice. Recunoaşterea lor se face după „o clipă destul de lungă de tăcere", după ce au chibzuit îndelung, fără grabă, cu acelaşi glas inexpresiv, timp în care pendula a bătut de douăzeci şi nouă de ori, totul desfăşurându-se într-un ridicol şi o confuzie totală. În plus, ca un deus ex machina, în scena V apare Mary, care, în efuziunea generală, anunţă că de fapt „Elisabeth nu este Elisabeth, iar Donaid nu este Donaid", pentru că „în timp ce copilul lui Donaid are ochiul alb în dreapta şi ochiul roşu în stânga, copilul Elisabethei are ochiul roşu în dreapta şi ochiul alb în stânga!". De altfel, culmea absurdului, nici pe Mary nu o cheamă Mary, ci Sherlock Holmes.

Scena în care domnul şi doamna Martin descoperă că locuiesc în aceeaşi cameră, au aceeaşi fetiţă, blondă, cu un ochi alb şi.unul roşu, demonstrează că „infernala maşină socială" îşi face cu precădere datoria: disoluţia memoriei personajelor este totală, iar subiecţii nu sunt altceva decât simpli pioni într-un joc bizar, în care şi-au pierdut cu totul identitatea.

În continuare, quiproquo-urile se înlănţuie în mod nedefinit. În scena a Vll-a, domnul şi doamna Smith îi ceartă pe domnul şi doamna Martin că au întârziat la cină şi totul se încheie într-un interval lung de nondialog, într-un concert ciudat de „hm, hm!". După ce aceste prezentări şi tăceri iau sfârşit, o întâmplare extraordinară este povestită de doamna Martin, cum că un om, pe stradă, îşi încheia şireturile. În scena a Vlll-a, o altă dispută se iscă în jurul faptului că, dacă se sună la uşă, atunci nu este nimeni sau trebuie neapărat să fie o persoană. Domnul Smith susţine varianta că se află întotdeauna cineva la uşă în momentul în care se sună, iar doamna Smith arată că în acel moment nu este nimeni la uşă. La fel, Pompierul, personaj sosit „în interes de serviciu", este de acord că nu a fost nimeni în momentul în care a sunat la uşă. Răspunsul valabil este dat tot de pompier: uneori, când la uşă se sună, poate să fie cineva sau poate să nu fie nimeni.

Ca într-o ciudată poveste a „Decameronului", participanţii încep să povestească fabule; astfel, pompierul vorbeşte despre viţeluşul care născuse o vacă, din cauză că mâncase prea multă sticlă pisată, şi care trebuie să se căsătorească, pentru a fi la modă, pentru că vaca nu putea să-i spună „mamă". Domnul Smith îşi aminteşte de o altă anecdotă ciudată, în care vulpea este atacată de un şarpe ce îi cere bani. Vulpea refuză, dar este lovită în cap, acesta spărgându-i-se în mii de bucăţi, „în timp ce striga: „Nu! Nu! De patru ori nu! Nu sunt fiica ta!". O fabulă bizară este „Câinele şi boul": „odată, un bou îl întreba pe un alt câine: de ce nu şi-a înghiţit trompa? S-avem iertare, răspunse câinele, din cauză c-am'crezut că sunt elefant".
În întregul ei, anti-piesa „Cântăreaţa cheală" este o parabolă a noncomu-nicării, a lumii care se minte pe sine şi nu găseşte soluţia (şi nici nu doreşte) să iasă din impas, personajele care se complac în absurdul existenţial devenind o masă informă de indivizi, în care individualitatea umană a pierit.

---

Tag-uri: teatru

---

Categorie: Comentarii  - ( Comentarii - Archiva)

Data Adaugarii: 16 November '11

---

Adaugati un link spre aceasta pagina pe blog-ul, site-ul sau forum-ul Dvs. :

---