Încadrarea într-un(o) curent/ perioadă/ epocă literar(ă)

Literatura dramatică a ultimelor patru decenii refuză canoanele şi convenţiile, preferând amalgamarea speciilor şi a procedeelor literare şi mergând pe linia teatrului inovator, parabolic, simbolic, alegoric ş.a.m.d. Detaşarea de tiparele tradiţionale se face prin susţinerea unor tipuri hibride de teatru care alătură comicul de tragic, parodiază dramaturgia anterioară şi amestecă stilurile.

O tipologie este greu de stabilit pentru că se discută în acelaşi timp despre teatru existenţialist, parabolic la Marin Sorescu (Iona, Paracliserul, Matca) sau la Horia Lovinescu (Jocul vieţii şi-al morţii în deşertul de cenuşa), teatru sup rarealist la Gellu Naum (Insula), farsa tragică Ia Theodor Mazilu (Sărbătoarea princiară), teatru istoric (Horia Lovinescu -Petru Rareş sau Locţiitorul, Marin Sorescu - Răceala, A treia ţeapă) sau teatru postmodem (Matei Vişniec - Trei nopţi cu Madox, Ultimul Godot, Caii la fereastră), acesta din urmă suprapunându-se, parţial, teatrului absurd (Eugen Ionescu —Scaunele, Cântăreaţa cheală/ Englezeşte fără profesor, Rinocerii etc). Temele predilecte ale teatrului contemporan sunt: vidul sufletesc, lipsa unei identităţi clare, stereotipiile, imposibilitatea comunicării. Multe dintre acestea se regăsesc în piesele din trilogia Setea muntelui de sare de Marin Sorescu, drame ale căutării spirituale şi parabole pe tema destinului uman. Prin piesele de inspiraţie istorică - Răceala şi A treia ţeapă - M. Sorescu modifică percepţia asupra istoriei, abordând-o filozofic şi ironic, într-o meditaţie asupra problemelor fundamentale ale istoriei, ale vieţii şi ale morţii.

Piesa Răceala a apărut iniţial în 1976, în revista Teatru şi s-a jucat în 1977 pe scena teatrului Lucia Sturza Bulandra din Bucureşti, fiind retipărită (cu modificări consistente) în 1980 în volumul Teatru. M. Sorescu a fost - se ştie - pasionat de istorie şi pentru fiecare piesă s-a documentat intens, chiar dacă teatrul său nu este unul istoric propriu-zis. Exprimându-şi opinia asupra preferinţei sale pentru acest tip de dramaturgie, M. Sorescu aminteşte că „dacă istoria îşi are teatrul său, care uneori o înţelege, alte ori ba, şi teatrul îşi are istoria sa, ce trebuie să se termine cu punct. (...) Teatrul numit istoric s-a construit de prea multe ori ca o dramă a neputinţei subiective, o drămuliţă de ins, într-o tragedie mare, obiectivă.

De aceea n-am apelat la ceremonialul cunoscut, la retorismul şi marea reconstruire. (...) Am dat drumul în piesă vorbelor contemporane pentru că limbajul de epocă, las' că nici nu-l cunoaştem bine, s-ar fi substituit uneori eroilor, şi-am fi avut în faţă vorbe iar nu fapte, ne-ar fi încurcat. (...) în teatrul istoric lupta cea mai crâncenă o dă imaginaţia. Nu trebuie trasă de mânecă, să ia înălţime şi nici înfrânată, ci condusă atent, de pe colină, întărâtată, stârnită, pusă să repete atacul şi numai spre sfârşit ajutată... să piardă vitejeşte în faţa faptului real. Triumfă adevărul. Dar triumful lui n-ar însemna nimic dacă ar repeta stereotip cronografele, de cele mai multe ori sărace-lipite. Nu ne suprapunem tratatului de istorie, ci pornim de la ei, ca scriitori. Trebuie să insuflam umbrelor sfinte viaţă şi pomelnicelor de pe pereţi forfota praznicului de hram." (Marin Sorescu, Istoria la faţa locului, în „Răceala", Buc, Ed. Creuzet, 1994, pp. 11l-l13) Titlu. Temă. Elemente de construcţie şi compoziţie. Răceala este o tragedie istorică inspirată din lupta românilor pentru independenţă în vremea lui Vlad Ţepeş (evocă un eveniment din 1462, când Mahomed al II-lea, cuceritorul Bizanţului, conduce o expediţie pentru cucerirea Ţării Româneşti).

Deşi tema o constituie istoria, viziunea asupra ei este una modernă, problematizantă, căutând într-un fapt particular al istoriei idei genera! valabile asupra existenţei, omului şi istoriei.

Titlul are dublă semnificaţie:
în cheie comică sugerează faptul că invazia turcească este o simplă răceală, asemănătoare cu o schimbare de climă şi, deci, trecătoare, iar în cheie tragică trimite la moartea eroică a lui Toma, căpitan în oastea lui Ţepeş (şi substitutul, simbolul domnului în piesă), pentru care cumplitele răni din război nu constituie decât o banală răceală.

Piesa este alcătuită din 4 acte şi 22 de tablouri organizate antitetic prin prezentarea alternativă a celor două lumi - cea a năvălitorilor şi cea a românilor. Trăsături specifice

La Marin Sorescu trecutul pare a folosi doar ca pretext pentru interpretarea prezentului şi de aceea ironia lui este adesea una amară, frizând absurdul. Astfel, la curtea otomană se ţes intrigi similare celor din Vaiahia (Radu cel Frumos, fratele lui Vlad Ţepeş solicită ajutorul Porţii pentru a-şi detrona fratele), pentru a obţine o audienţă la sultan, comandanţii trebuie să dea bacşiş (deşi nici acesta nu-i ajută uneori), sultanul însuşi este caricaturizat - dorindu-se om al Renaşterii, ele are interese culturale şi filozofice, compunând ode şi fiind „vârât până peste cap în problemele abecedarului turc", întrucât vrea ca „toţi fiii şeicilor, califilor, beilor să înveţe de acum încolo carte, în spiritul culturii musulmane, să nu mai fim la remorca culturii greceşti, care a nenorocit lumea".

Anacronismele („remorca culturii") consonează cu absurdul istoriei, constatată, de pildă, în atitudinea paradoxală pe care o afişează Mahomed - el investeşte în această expediţie, deşi este conştient că nu-i va aduce nici un câştig, pentru că ţara pe care doreşte să o cucerească este secătuită de resurse. În acelaşi timp, lăudându-se cu virtuţile sale poetice, se teme că acestea nu pot fi egalate de calităţile slabe de strateg militar şi chiar joacă o comedie a umilinţei în faţă lui Radu cel Frumos: „Mă simt mic în prezenţa dumitale. Ce sunt eu? Un gândac, un fluture învârtindu-se în jurul unei raze... (Pe alt ton) Simt un avânt spre umilinţă. Nu ştiu, poate unde eşti tu creştin şi mi-ai insuflat spiritul şi forţa creatoare a umilinţei creştine... Ce-ar fi dacă m-aş creştina cu împărăţie cu tot?" Absurdul este concurat de comic şi grotesc:
impresionantă este imaginea Curţii Bizantine simbolizată de grupul de actori închişi într-o cuşcă purtată peste tot de Mahomed, care asistă în fiecare seară la reprezentaţia cuceririi Bizanţului, un perpetuu spectacol grotesc menit a satisface megalomania şi cruzimea sultanului. Modalitatea artistică utilizată este cea de teatru în teatru (procedeu din teatrul renascentist), care urmăreşte efectul de demitizarea a istoriei, subliniind relativitatea evenimentelor (aceeaşi cădere o va cunoaşte şi Imperiul Otoman).

Primul act al piesei surprinde atmosfera de la curtea lui Mahomed care a iniţiat o expediţie în Ţara Românească pentru a-l instala pe tron pe Radu cel Frumos (care îi promite supunere totală). În actul al II-lea devine mai clar conflictul dintre Mahomed şi Vlad Ţepeş (absent din piesă), acţiunea accelerându-se în al III-lea act, când armatele otomane trec Dunărea. Ultimul act face referire la lupta dintre cele două tabere şi piesa se încheie cu întoarcerea acasă a lui Toma, rănit în luptă - „De fiecare dată te-alegi cu o rană. Eşti însemnat ca un răboj, încrustat ca un toiag." remarcă Doamna Stanca, soţia lui -care, bolnav de o „răceală" moare senin că şi-a îndeplinit datoria.

Sunt puse faţă în faţă două concepţii, două atitudini: una, reprezentată de Mahomed şi oastea sa, şi alta, reprezentată de Ţepeş şi brava sa armată (a se reţine, totuşi, că Marin Sorescu nu ţintea efecte patriotice în această piesă). Năvălirea otomană este stăvilită o perioadă de zidul din „te miri ce ierburi, piepturi şi credinţe nestrămutate" ale românilor, dispuşi la sacrificii pentru a-şi apăra ţara. Dacă în tabăra lui Mahomed domneşte teroarea, dezordinea, frivolitatea, lumea românilor stă sub semnul tradiţiilor, al ritualurilor de viaţă şi al credinţei. Femeile îşi aşteaptă bărbaţii cu mâncare caldă şi au grijă de sat în lipsa lor, în vreme ce soţii dau dovada demnităţii şi curajului în luptă, unde capătă o boală „istorico-ereditară" (metafora îi aparţine lui Sorescu) în urma căreia mor simplu şi împăcaţi.

Caracterizarea personajelor

Deşi în scenă se mişcă nu mai puţin de 34 de personaje - unele simbolice, altele mai bine individualizate -, cele două forţe care se înfruntă sunt reprezentate de Mahomed şi Vlad Ţepeş.

Dominând ca un simbol - absent fizic din piesă, dar prezent prin oştenii şi familiile acestora, Vlad Ţepeş este văzut ca o imagine a adevărului. Marin Sorescu nu intervine în miturile despre domnitor, însă problematizează situaţia, justificând discutata cruzime prin necesitatea stopării nedreptăţilor, aşa cum rezultă din replica lui Papuc: „Numai dând exemple tragice putem într-un timp ca ăsta, stăvili hoţia, laşitatea, vorba lungă, curvia, minciuna, trădarea...". Numele domnului este pomenit în ambele tabere cu teroare sau cu mândrie, cu uimire („cum de nu-l putem înfrânge? De ce nu-l părăseşte poporul, să vină spre noi cu braţele deschise?" se întreabă consternat sultanul care iniţiase un proiect de Corupere a boierimii) sau cu speranţă: „Nu-l biruie ei pe Vodă. Ăsta ştie cum să se bată. Fuge, se-ntoarce, se face că se lasă... şi numai ce odată dă iama cu oaste ieşită ca din pământ..." (doamna Stanca).

La polul opus este Mahomed, descris într-o imagine în care se îmbină caricatura, tirania, grotescul, megalomania. El mutilează sau ucide după bunul plac (Paşa din Vidin este mutilat pentru că nu-i apreciază suficient odele, deşi însuşi sultanul îi stimulase acestuia spiritul critic; lângă pernele pe care se odihneşte stă veşnic un coş unde aterizează capetele celor ucişi din capriciu), îi acceptă în jur doar pe linguşitori, are pretenţia de conducător omnipotent. Este arogant, viclean, crud, sceptic, dar, în acelaşi timp, ridicol şi nesigur, având nevoie de o confirmare a renumelui de Cuceritor pe care o obţine prin iluzia spectacolului Curţii Bizantine.

Stil. Limbaj. Modalităţi artistice.

Tehnica lumii pe dos în care istoria este demitizată, re interpretata artistic, este dublată de limbajul actual şi de tonul familiar.

Răceala are la bază o construcţie antitetică (doi domnitori, două viziuni, două lumi) în care tragicul şi comicul absurd ce descriu haosul şi contradicţiile Imperiului Otoman şi ale Curţii Bizantine concurează pentru a oferi o nouă identitate imaginii tradiţionale asupra istoriei.

Limbajul combină metafora (moartea este o „răceală", sultanul se crede „favoritul muzelor") cu deraierile de la logică („de mult voiam să te-ntreb: cum e ăla un pod de vase? (Ezitând) De străchini?"; „Cât o fi omul de învăţat, când e pus în faţă cu mizeria umană... se duce caracterul, zboară maximele şi teoriile") ori cu amuzantele calambururi („Alt ostaş: Decimarea e un cuvânt de origine latină/ Un ostaş: Mă faci să râd... Nu vine de la «de ce, mă»?"; „Papuc: Ei, fraţilor, pe unde scoatem cămaşa?/ Un ostaş: Pe cap.").

Vorbirea aluzivă („Războiul (către Izabela, răstit): Dacă faci circ, dă-ne şi pâine."), formula de teatru în teatru, intertextualitatea (coroana de paie de pe capul împăratului bizantin trimite la piesa Regele Lear de W. Shakespeare). precum şi optica schimbată asupra istoriei asigură modernitatea piesei.

---

Tag-uri: literatura

---

Categorie: Comentarii  - ( Comentarii - Archiva)

Data Adaugarii: 22 November '11

---

Adaugati un link spre aceasta pagina pe blog-ul, site-ul sau forum-ul Dvs. :

---