Referat Moara si Hanul - Popasuri malefice

ROM

		USA
		CAN

Statistics:
Visits: 3,084
Votes: 0

Fame Riser

Fame Rank

N/A

Fame Riser

Filozofia imaginarului- acea "fantastica transcendentala" cum a denumit-o Novalis- reflecta nazuinta catre imensitate si ireal, fuga dincolo de limite, ce constituie ritmul originar si profund al vietii launtrice, bogatia si tragedia fiintei umane, fiind exprimata dorinta de fantastic- plasmuire a imaginatiei, ce "izvoraste din iluzie, din delir uneori, intotdeauna din speranta si mai ales din speranta salvarii" (M. Schneider).

Originile fantasticului, ca viziune par sa fie imemoriale. Reprezentarile fantastice au avut la baza presimtirile, superstitiile, visele cu simbolistica lor aparte, semnele ceresti vorvind intelegerii primitive. Definirea conceptului a generat diverse opinii; aceasta "alta dimensiune a sufletului", dupa cum afirma Scheinder, poate reprezenta o "categorie a sensi

bilitatii", dar si o "schimbare de regim vital, interior, care modifica intreaga optica a lumii" (Ion Biberi). "Visul rau, opresiv"marcand un "recurs la sentimentul tragic al existentei"(D. D. Rosca), creeaza o "ruptura in coerenta universului"(Roger Caillois).

Ipostaza existentei universale propusa de fantastic e una ciudata si incredibila, totusi posibila; viata reala este invadata de mister, suferind o "ruptura in ordinea semnificatiei"(Matei Calinescu). Exista mai multe categorii fantastice: hipnoza, vraja, visul premonitoriu, locul si obiectul nefast, actualizarea trecutului, descinderea pe celalalt taram, insertia visului in realitate. Literatura fantastica releva o modalitate de a percepe lumea, pe aceasta sprijinindu-se arta fantastica, ce aspira sa concureze realul, sa se identifice cu el. In cadrul literarurii romane, exista un concept special, numit Weltanschauung- o literatura fantastica propriu-zisa, ilustrata de un numar mare de autori. Data fiind revelatoarea lui permanenta, fantasticul se constituie intr-o dimensiune definitorie pentru intreaga evolutie a prozei romanesti, inchizand in sine un remarcabil coeficient de spiritualitate matricial diferentiata, care isi impune pecetea inconfundabila.

Perspectiva interpretativa a tipologiilor fundamentale, impuse de raporturile dintre fantastic si categorii precum feericul, miraculosul mitico-magic, ocultismul initiatic, alegoria poetica, vadeste- in conceptia lui Nicolae Ciobanu (Intre imaginar si fantastic) �remarcabila initiativa de a conferi temei un statut ontologic propriu; autorul observa ca "alaturi de statutul de irationala, localizata in orizontul misterului, ideea magica isi releva si functia cognitiva in planul realului obiectiv, creindu-se astfel, cale libera imaginarului fantastic pentru a se proiecta in spatiul rezervat misterului fenomenal. Spiritul creator, aflat in actiune, isi valorifica plenar potentialul narativ tocmai atunci cand penduleaza neistovit intre cele doua forme de "fiintare" si intelegere a magicului ". Conceptul de mare pregnanta semantica lansat de Gilbert Durand este acela de functie fantastica, "un auxiliar al actiunii, intr-un mod mai profund, pentru ca intreaga cultura cu incarcatura ei de arhetipuri estetice, religioase si sociale e un cadru in care actiunea se va desfasura ". Inceputul oricarei creatii a spiritului uman e guvernat de functia fantastica; ea se afla la radacina tuturor proceselor constiintei si se vadeste drept marea originara a spiritului. Exista in om o forta de imbunatatire a lumii, acea forta cu adevarat metafizica de ase ridica impotriva destinului muritor si care constituie sensul suprem al functiei fantastice.

"Daca a trai in lume are valoare religioasa pentru omul arhaic, acesta este rezultatul unei experiente specifice, aceea ce se poate numi spatiu sacru. In intinderea omogena si infinita, hierofania dezvaluie un punct fix absolut, un centru, orientarea si construirea acestuia avand valoare cosmogonica"(Mircea Eliade). Simbolul cosmic se regaseste in insasi structura unei locuinte; casa e o "imago mundi", imaginea microcosmosului reprezentat de om. Unul din aspectele "casei" este moara, ilustrat in literatura romana, in operele: Moara cu Noroc, Venea o moara pe Siret, de Ioan Slavici, Moara lui Califar, de Gala Galaction si hanul in nuvelele: La hanul lui Manjoala, La conac, In vreme de razboi, iar in literatura universala:

Don Quijote de la Mancha, de Miguel Cervantes, Decameronul lui Boccaccio si Heptameronul Margaritei de Navarra.

In ansamblul prozei lui Ioan Slavici, preocuparea pentru inefabilul lumii inconjuratoare se finalizeaza intr-o suita de nuvele si povestiri ce au la baza evaluarea bogatului material folcloric national, adus in zona de interes a cercetarii constiintelor zbuciumate, intr-un univers existential profund realist. Fiecare din prozele lui Slavici- nuvela, roman, povestire-ilustreaza o teza de viata. Moara cu Noroc este capodopera ce sta in fruntea acestui cod etico- artistic. Toposul morii este exprimat prin imagini arhitectonice care descriu elemante ale naturii, prin acestea fiin cumulate simboluri malefice. Exista o conceptie din antichitate conform careia fiecare loc se afla in stapanirea unor spirite, numite "genius locci", care se revolta impotriva celor ce tulbura linistea; este vorba de motivul locului nefast nefast, motivul minelor, al minelor, care cumuleaza efecte negative asupra constructiei.

Cadrul natural schitat la inceputul nuvelei "Moara cu Noroc" exprima ideea de pustietate: "Drumul de tara o ia prin paduri si peste tarini lasnd la dreapta si la stanga satele asezate prin colturile vailor", care simbolizeaza nediferentierea originara si totodata intinderea superficiala, sterila, sub care trebuie cautata Realitatea ("Dictionarul de simboluri"). Drumul indica localizarea in spatiu si timp, intersectia elementelor stihiale si a celor primordiale; drumul este normal atunci cand nimic nu-l intrerupe, iar tot ceea ce face ca sa se franga cursivitatea lui exercita o influenta malefica, aducand o tulburare armoniei , echilibrului natural. Ideea de obstacol poarta influente directe asupra drumului si calatoriei, creind directia ocolului, a mersului imprejur, iar in text este exprimata prin aparitia unui "pripor", insemnand panta abrupta, povarnis: "Timp de un ceas si jumatate, drumul e bun; vine apoi un pripor �".

Remarcam antiteza intre "drum bun"- "locuri rele" si dinamica descendenta, ce poarta conotatii telurice infernale. Cumulat cu ideea popasului din vale, apare simbolul morii; scriitorul denumeste cu exactitate zona malefica: "Aici in vale e Moara cu Noroc", un toponim din categoria celor magice, create spre a aduna spirite funeste. Motivul norocului este asociat ideii de castig, de comoara, de pact malefic, in conceptia populara. Acesta este identificabil si in operele lui I. L. Caragiale, in nuvela "In vreme de razboi", finalul stand sub semnul replicii "n-am noroc", rostita de preotul-talhar Iancu Georgescu, drept semn al constiintei damnarii; in "Luceafarul"eminescian, norocul apare ca forma trecatoare a fericirii
raportata la scara perisabilitatii umane, dimensiunii efemere a existentei:

"Traind in cercul vostru stramt
Norocul va petrece�. "

Denumirea "Moara cu Noroc" actioneaza ca o provocare, pe parcursul naratiunii, avand loc o convetire a sensului titlului, care anticipeaza finalitatea tragica a intamplarilor. In acest loc malefic neexistand respect pentru traditie, conflictul antreneaza tragedia.

In timp, moara si-a pierdut utilitatea, nemaifiind in folosul obstii ("moara a incetat a mai macinat")- fapt ce isi are ecouri in nuvela "Moara lui Califar", de Gala Galaction. Ca aspect deosebit al morii, carciuma vizualizeaza un loc al actiunii, deschis, loc de trecere si intalnire:"(�)aici se opresc toti drumetii�". Directiile dreapta si stanga privesc pozitiile lucrurilor in spatiu, dar apar si in ordinea cosmica, drept indicii ale zonei faste sau nefaste.

Apare astfel, motivul morii parasite, cu "lopetile rupte"si cu "acoperamantul ciuruit", simboluri ale degradarii si trecerii timpului. In mentalitatea populara, locurile parasite sunt bantuite de spirite demonice, forte oculte. Elementele naturii se constituie in simboluri malefice:"ramasitele inca nestarpite ale unei altei paduri", in antiteza cu "padurea de stejari", "cioate", "radacini iesite din pamant", un trunchi inalt pe jumatate ars", "cu crengile uscate", embleme ale focului distrugator si pustiului, la care se adauga motivul "corbilor ce se lasa croncanind". Elementele stihiale reprezinta fortele, elementaritatea misterioasa, izvor a tot ce exista in lume, fortele originare generatoare ale existentei in formele ei multiple, ceva cosmic, dar nedefinit, o prezenta necunoscuta de nimeni.

Sacralitatea prezentei divine este estompata; spiritului malefic nu i se opune un spirit protector care sa se interpuna intre om si zona malaficului : "drumetul se bucura cand o zareste din culmea dealului plesuv , caci venind dinspre locurile rele , ea il vesteste ca a scapat norocos. . . ". Ideea de primejdie este intarita de necesitatea de a avea tovarasi de drum, "ca sa nu plece singur mai departe".
Teritoriul parasit descris se opune spatiului sacru strajuit de biserica:" fundul vaii se intuneca si din dosul crangului departat iese turnul tuguiat al bisericii din Fundeni. . . " Biserica este considerata un loc ferit pe care Ernest Bernea, in cartea sa "Spatiul timp si cauzalitate la poporul roman", il expliciteaza ca fiind "un loc bun care in general nu poate deveni rau, asa cum deseori se intampla cu celelalte locuri atunci cand pe ele se produc fapte ce le transforma calitatea". Biserica face parte din categoria locurilor inchise, sacre, pe cand moara parasita simbolizeaza locul nelocuit, deschis spre rau, malefic nefiind modelat. Faptul ca roata are "lopetile rupte" reflecta suspendarea temporala, iar simbolismul celor "cinci cruci" adauga semnificatia de loc al mortii, marcand tragismul unor intamplari anterioare. Referitor la descrierea cadrului natural , a aspectului "padurilor posomorate" , din perspectiva auctoriala se pune accentul pe elementele mortii, pe efectul negativ asupra impresiei, insa oamenii privesc imaginea transfigurata , sub impresia asteptarilor lor, creandu-si astfel o dubla perspectiva:"Ghita priveste imprejurul sau , se bucura de frumusetea lucului. . . ". Semnele premonitorii isi fc simtita prezenta prin vantul care "zgaltaia moara parasita" si "locul strain si pustiicios", aflat sub semnul aparentei prin intermediul verbului "a parea".

"Abia in final ni se dezvaluie semnificatia amara si ironica a titlului" afirma N. I. Nicolae ("Sinteze de literatura romana")-; "Moara cu Noroc " este de fapt moara fara noroc, moara nefericirii si a dramelor sufletesti. Doua elemente ale cadrului natural se disting:"stejarul uscat" cel de care se loveste Lica Samadau si se sinucide si focul distrugator care mistuie in flacari carciuma de la Moara cu Noroc, purificand locul si stergand urmele pacatului, crimei. Remarcabil este contrastul dintre natura si finalitatea tragica a intamplarilor:"Zidurile afumate stateau parasite, privind cu tristeta la ziua senina si inveselitoare".

Singurul care ramane purtator al maleficului este Lica , un personaj dramatic, portretul sau cumuland date fizionomice care accentuiaza ideea de on "rau, primejdios, patimas: un om ca de treizeci si sase de ani, inalt uscativ si supt la fata cu mustata lunga, cu ochii mici si verzi si cu sprincenele dese si impreunate la mijloc. Lica este un personaj cu o structura aparte, avand capacitatea de a amagi cainii si de a-i imblanzi, de a insela vigilenta oamenilor. El este prezentat ca un om fara suflet , fara lege si fara credinta , prin unele elemente de factura romantica:descrierea infatisarii lui Lica in momentul in care era pe punctul de a o parasi pe Ana, tabloul de natura care urmeaza parasirii Anei, precum si scena in care Lica intra in biserica cu calul, fapt ce reflecta sfidarea credintei crestine. Caracterul malefic este relevat si de una din replicile sale:"Sangele celd e un fel de boala , care ma apuca din cand in cand. "

Prin Ghita, Slavici exemplifica o drama a omului. Saracia care ii da un sentiment de inferioritate, il determina sa se mute cu intreaga familie la carciuma de la Moara cu Noroc, cu dorinta de" a se face om cu stare". Find un om harnic , priceput si credincios, Ghita incepuse sa guste bucuria de a fi scapat de saracie, dar aparitia lui Lica Samadaul, asocita cu evenimentele ulterioare pe care nu le putea nici prevedea, nici evita, ii spulbera iluzia, avand loc o demonizare treptata a personajului. Ca si in prezentarea motivului morii in "Don uijote de la Mancha", se exercita o anumita fascinatie, o atractie misterioasa a spatiului malefic, care in cazul lui Ghita se dovedeste a fi fatala: " Iar Ghita voia cu tot dinadinsul sa ramaie la Moara cu Noroc, pentru ca-i mergea bine. . . ; nu-l lasa inima sa paraseasca locul (. . . ). " Carcterul, puritatea unui om sunt tocmai cele care atrag maleficul. Lica inchide in sine o forta demonica activa, extraordinara, cu care ii stapaneste pe cei din jur si prin care si-l face complice pe Ghita, personaj care nu are puterea sa se opuna, deoarece a intrat intr-un sistem ale carui reguli nu le cunoaste si nu le stapaneste. Lasandu-se antrenat in afacerile necurate ale lui Lica, intelegerea dintre ei dobandeste semnificatia unui pact faustic. Pactul cu diavolul este un compromis ce include renegarea credintei crestine, refuzul veneratiei fata de Dumnezeu, actul slavirii Diavolului si promisiunea de a-i da sufletul, toate acestea in schimbul ajutorului in cunoasterea lucrurilor oculte, pentru a accede la stiinta, bogatie. Motivul este intalnit si in literatura universala, in " Heptameronul" Margaretei de Navara si " Decamaronul" lui Boccacio.

Desi initial avea un ritual pe care-l urma ca orice om credincios, carciumarul Ghita se indeparteaza, se instraineaza de acesta. Intrand in mecanismul necrutator al existentei zbuciumate, constiinta lui devine campul unei aprige lupte intre doua indemnuri opuse: unul care il recheama la viata onesta initiala, altul care il ispiteste la complicatii necinstite in scopul imbogatirii conflictului interior modulat dupa principiile etice impuse de religie, societate. Patima banului transforma radical caracterul lui Ghita; el se instraineaza de toata lumea, pana si de familia sa. In momentul in care, necinstit de Lica, increderea sa in justitia umana este inselata, in carciumar se trezeste o sete de razbunare care nu mai poate fi oprita. Retragerea personajului din sfera traditiei culmineaza cu secventa finala cand Ghita si Ana au o moarte tragica intr-o zi sfanta de Paste, deznodamant care se conformeaza principiilor religioase ale autorului. Singurii care scapa de urgia divina sunt batrana si copiii, care fusesera la biserica- spatiu ocrotitor.

Sfarsitul tragic impresioneaza cu adevarat prin caracterul moral. Prin moarte, sufletul Anei isi gaseste salvarea, Ghita luand pacatele asupra sa. Pe de alta parte isi pierde sufletul, dar pe langa celelalte pacate, acesta este impotriva propriei sale fiinte, a propriului sau spirit. Gestul lui Pintea de a-i impinge trupul fara suflare in apa, sugereaza excluderea lui Lica din randuielile fixate prin traditie, suflatul sau ramanand ratacitor, ceea ce intra in contradictie cu orgoliul lui Pintea care nu accepta ideea de a nu fi putut sa se razbune:"- A scapat!(. . . ) Dar asta nu are s-o afle nimeni in lume. Graind aceste (. . . ) impinse trupul cu piciorul in valuri. " Vorbele premonitorii ale batranei, care reprezinta un "alter ego" al autorului, incep si incheie nuvela, exprimand o anumita conceptie traditionala despre bogatie si fericire:" Omul sa fie multumit cu saracia sa, caci daca e vorba, nu bogatia, ci linistea colibei tale te face fericit. " Intreaga nuvela ilustreaza acest precept, aceasta convingere a naratorului ca patima banului, considerat obiect malefic ce deformeaza sufletele, zduncina linistea si fericirea omului, generand un deznodamant tragic.

Atat ca moara-simbol traditional, ca si roata al scurgerii vremii si al unei lumi perisabile, miscatoare-cat si in calitate de carciuma- loc geometric al tuturor intilnirilor, previzibile si imprevizibile, adica tot o imagine a lumii, tot un micro cosmos, noul topos situat la rascrucia drumurilor, face din familia carciumarului, dincolo de triulatiile ei concrete o paradigna in mic a societatii. Cele intamplate la "Moara cu Noroc" pot fi citite ca o parabola chiar transpusa in terminii unei poetici realiste. Reiterand in alti termeni, istoria exemplara a lui Adam asupra caruia maleficului si-a exercitat fascinatia, "Moara cu Noroc" surprinde un esec arhetipal al omului, fiind derularea specifica locului, timpului si particularitatilor protagonistilor, a unui stravechi scenariu intiparit dincolo de constiinta, in clar-obscurul vreunui orizont abisal.

Gala Galaction, in cele mai realizate proze, este un poet al fantasticului de sursa folclorica, un narator incordat, un mistic aproape politeist si- cum observa Tudor Vianu-"un analist al pasiunilor intense". Prin el, se ingloba poeticului o sursa frecventata pana atunci numai sporadic, cea a "fantasticului real"- "faptul insusi al cotidianului ", dupa cum scria criticul Franz Hellens ("Le fantastique reel").

Moara lui Califar, publicata la 25 martie 1902, este o poveste fantastica, avand ca tema miraculosul mitico-magic si superstitios. "Amestec de realism si fabulos, cu tranzitii de la real la legenda si basm- in opinia lui Constantin Ciopraga- nuvela reprezinta pentru prozator descoperirea unei modalitati narative urmata in cele mai bune pagini. Magia este definita ca arta a vrajilor, care isi propune cunoasterea lucrarilor oculte sau provocarea minunilor, o arta predata sau revelata de demon. Impartirea acesteia in magie naturala, artificiala si diabolica este cea mai raspandita in Europa.

Cesare de la Riviera caracterizeaza magia naturala ca "stiinta a virtutilor imanente tuturor lucrurilor, ale caror forme, viata si permanenta rezulta di sufletul lumii, ce ordona armonia cerului cu pamantul ". Atat magia naturala, cat si cea artificiala reprezinta forme opuse magiei diabolice, care procedeaza prin invocarea diavolului si pactul incheiat cu el pentru a se obtine lucruri extraordinare. Formele de magie folosite pentru a vindeca si proteja pot fi utilizate si la provocarea unui rau. Daca ingestia sau punerea in contact cu substantele magice pot vindeca, atunci magia este alba, iar daca vrajesc- magia este "neagra". In Magia si vrajitoria in Europa, din Evul Mediu pana astazi, Robert Muchembled a realizat o clasificare a arhetipurilor magice in vraci, ghicitori si vrajitori, acestia din urma punandu-si puterile in slujba maleficului.

Extinzand notiunea de magie, remarcam integrarea ei intr-un sistem de practici magice, identificate de Mircea Eliade, alaturi de "astrologie, teurgie si necromatie", care fusesera inventate cu doua mii de ani in urma, in Egipt si Mesopotamia. Unul din diferitele aspecte al maleficului este Satana, o ipostaza generata de nevoia omului de concretizare, care a aparut in pictura Evului Mediu, aproximativ in secolul al XII-lea.

In opera Moara lui Califar lipseste opozitia fundamentala Bine- Rau, intruchipata de ingeri, care simbolizeaza "entitati pur spirituale, fiinta celeste care vegheaza asupra lumii, mesageri ai Domnului, cu rol de iluminare, puritate si credinta"(Jean Chevalier "Dictionar de simboluri"). Opozitia fundamantala aminteste de religia dualista din Iran, cu cele doua principii ale sale: Ormuz si Ahrimaz. Locul blestemat este exclusiv in puterea duhurilor demonice.

Sugestiile esentiale ale motivului grafic "roata" motiveaza relatia de perfecta concordanta stabilita intre sensurile particulare si sensul rezumativ al operei, iar intre acestea si structura discursului epic. Primul aspect, identificat de Adamek Diana in eseul "Gala Galaction-"Moara lui Califar"", prezinta roata in miscare, aflata permanent in nuvela, care apare ca simbol al sintezei, oferit direct simturilor : roata se propune privirii, obligand-o insa sa i se acomodeze, sa se supuna unei succesiuni rapide a perceptiei. Stoicea este pus in fata unui adevar universal, printr-un sistem de evenimente guvernat de principiul negator diabolicul. Spatiul este marcat de repetitie, fara ca Stoicea sa sesizeze continuitatea ciclica a sistemelor in care este introdus. In pozitia sa de mijlocitor al fiintei diabolice, Califar isi va conduce subiectul spre imaginea unei vieti individuale statice, desarte. Aceleiasi arii simbolice ii apartine si roata din "Biografia indiana" a lui H. Hesse, roata vietii fiind in plus elementul sintetizator al contrariilor universale. "Figura circulara este spontan interpretata de psihismul uman ca imagine dinamica a unei dialectici intre transcendenta celesta, la care omul aspira prin natura sa si terestrul in care se situeaza. Cercul si ideea timpului au dat nastere reprezentarii rotii, derivand din ele, sugereaza imaginea ciclului coresponzand ideii unei perioade de timp. Simbolismul cerculuise se suprapune peste cel al eternitatii sau al neincetatii reinnoirii"("Dictionar de simboluri").

Al doilea aspect este al rotii incremenite, in care se regasesc ipostaze de manifestare ale diabolicului. Moara, insasi, devine un simbol al permanentei, dorintei de liniste, de slabire a tensiunii existentiale-raportat la pozitia contemplativa:"se privea in iaz moara(�)". "Se vorbeste despre moara situata in fundul Infernului-scria Vasile Lovinescu-; ea macina tot ce are o tendinta descendenta in ciclul nostru descendent : intre pietrele ei, materia continua care mai are totusi si determinatiuni calitative, se macina in materie discontinua, in tenebre fara leac".

Subiectul nuvelei "Moara lui Califar" isi are originea in folclor; prelucrata, istorisirea ascultata in copilarie isi pastreaza structura si atmosfera de basm. Descrierea morii este realizata cu precizia conturului si cu adumbrirea culorilor, necesara pentru crearea unei ambiguitati de legenda : "Iazul si moara lui Califar erau o nascocire a intunericului. Acest iaz in care moara se privea de veacuri, nu era un iaz ca orisicare, pentru ca pe fata lui nu se izvodea niciodata, nici o unda"; "moara ca orice moara; dar iazul pare ca sta sub ea prea luciu si prea sloi." Spatiul descris este static si denota lipsa reverberatiei, creand ideea de incremenire, de iesire din timpul cosmic. Moara si iazul par asezari din alt taram, invaluite intr-un mister aproape malefic, fiind "elemente de poveste, dar cu un sens mai larg, elemente simbolice. Procedeul simbolului, in opinia lui D. Caracostea, este cel mai potrivit : el da un orizont mai larg, o rezonanta muzicala unei conceptii care, de ar fi fost cu alte mijloace realizata, ar fi aparut prea abstracta, prozaica". Fantasticul se insinueaza in logica faptelor, producand un spatiu poetic al ambiguitatii. Naratiunea, in cadru realist, asimileaza nuclee fabuloase ce se structureaza organic in vederea proiectiei unor simboluri de rezonanta.

"Simbolul poetic din "Moara lui Califar"-in buna masura deziderativ-moara aducatoare de avere isi conserva substanta ca atrare prin mentinerea <>a nucleului mitic"(Ion Apetroaie-"Gala Galaction si fabulosul folcloric"). Moara apare antropomorfizata :"Moara sta , sub invelisul ei cu streasina de un stanjen, ca un cap cu ganduri rele, sub o palarie trasa pe ochi. Nimeni nu vazuse moara in umblet. ". In cartea "Ocultism, vrajitorie si modele culturale", Mircea Eliade scria ca "o casa reprezinta universul creat de om pentru sine, imitand creatia divina, iar constructia ei reprezinta pamantul, iar peretii directiile spatiului cosmic".

In desrierea cadrului naratiunii, Gala Galaction spune cu subtilitate, totul sub semnul aproximatiei, facand ca realul sa lunece in legenda si fabulos. Moara-spun "mosnegii din Alautesti"-e foarte veche, iar morarul e<>din vremi uitate, fapt ce reflecta situarea in atemporal. Tinutul dincolo de moara este "un pamant pietros, scorburos si plin de maracini, in care numai necuratul tragea brazda cu coarnele", spatii ce denota ideea de pustietate. Alte legende sunt puse pe seama constiintei colective, povestindu-se ca "Mos Califar isi vanduse sufletul Satanei si ca putea procopsi pe oricine. "Elementele descrise cumuleaza efecte negative, de loc aflat in stapanirea satanica. Unii "crestini infiorati" spuneau ca stavilarul morii era intarit pe dedesubt cu oasele celor veniti la Califar sa se imbogateasca si ca morarul macina numai pentru stapanu-sau Nichipercea". Constiinta colectiva creeaza imagini fantastice, ca si in "Pescarul Amin"; ideea exprimata este ca norocul, averea sunt aducatoare de moarte.

Apa indica un spatiu aflat in puterea duhurilor acvatice-stimei apelor-care apar si in "Lostrita". Elementul primordial este asociat cu ideea existentei unor semizeitati acvatice care atrag , cum ar fi mitul sirenelor. Apa apare ca simbol al ispitei si Diavolului , fiind cumulate embleme malefice:apa-sarpe-flacara-sange:"apa fluiera cum fluiera un sarpe incoltit de flacari, iar de sub facau se scurgea in spumegai de sange". Remarcabila este labilitatea limitelor real-ireal.

Stoicea are o origine obscura, fiind copil din flori si ca in basme, are o structura aparte-este alesul pentru o initiere suprafireasca. Spre deosebire de Ghita din "Moara cu noroc" si mai ales de Dutu din "Comoara", el ramane mereu un om vrednic si isi merita fericirea. Nu eventuala lui eroare, nu vina de a se fi folosit de vrajitor, de a-si fi pierdut puritatea sufleteasca, ori faptul ca se lasa inselat si-si vinde constiinta tulbura aici, ci tocmai frumusetea iluziei, in care sta forta de impresionare a nuvelei. Avand un statut social inferior, Stoicea lupta pentru invingerea limitelor, incercand sa-si depaseasca destinul, conditia inferioara.

Drumul catre moara lui Califar se creeaza prin padure, iar lipsa potecilor sugereaza ideea de labirint. Simbolistica acestui motiv consta in faptul ca nu permite decat accesul initiatilor ; pe de alta parte labirintul duce in interiorul sinelui: "Prin padure nu erau poteci". Orientarea drumului se realizeaza catre miazanoapte, zona a intunericului: "daca o tineai drept spre miazanoapte(�)". Ca si in basme, inaintea incercarilor, eroul necesita o recuperare a fortelor realizata prin somn: "Stoicea isi intinde ipingeaua si se culca�"Prin somn Stoicea are posibilitatea de a atenua si ameliora asprimea si cruzimea intamplarilor zilnice si in acelasi timp poseda capacitatea de a activa trairea latenta si comunicarea cu existentele arhetipale.

Califar, morarul la care voinicul merge spre, "a se procopsi", este in realitate un vrajitor, o sluga a Diavolului. In acest sens, portretul sau fizic este semnificativ:"barba siva, sprancenele de muschi uscat, nasul-cioc de cucuvaie�". "Bizuit pe fatidicul joc magic declansat de coincidenta intamplatoare, dar presupus fatidica dintre un enunt cu fatalitate premonitorica si raspunsul de tip oracular, conceptul de noroc isi exercita prerogativele la modul infailibil"(Mircea Eliade).

Urmeaza parcurgerea unor probe impuse de batran:mancarea oferita reprezinta stadiul existentei primitive, datorita ocupatiei-pescuitul("Te poftesc sa mananci cu mine(�)Am ciorba de stiuca�"), iar spalarea exprima eliberarea de conditia realului("sa ma spal").

Ca in basme, in nuvela lui Galaction, fantasticul incadreaza realul, sporindu-i acestuia semnificatiile. Visul lui Stoicea rezuma simbolic nu numai experienta unei vieti de om, ci si o intreaga experienta istorica, tinzand sa demonstreze caracterul iluzoriu al averilor. In conceptia lui Eugen Lovinescu, visul "descinde din colectia romanelor de senzatie, Stoicea inchipuindu-si ca, ucizand o ursoaica, scapase de la moarte pe domnita Tecla, iar boierul Rovin l-a facut apoi ginere". Motivul este cel al visului in vis, fapt ce asociaza nuvela cu basmele arabe "1001 de nopti", in care unul dintre personaje introducand capul in apa, traieste o existenta in vis, pe parcursul a zeci de ani, dupa care se trezeste si descopera in realitate ca visul era echivalent in timp cu cateva secunde.

Intrarea si iesirea din spatiul magic sunt limitate fie prin elemente stihiale, ca furtuna, potopul, fie prin navalirea tatarilor insemne ale unei naturi ostile si a conditiei istoriei romanilor, in care omul a trebuit sa infrunte natura divina sau umana. Intrarea intr-o noua ordine a lumii perturba spatiul magic: "�ce vijelie!(�)Stoicea nu-si mai gasi urmele in padure si se rataci(�)Toate aceste lighioane fugeau ghemuindu-se si scancind". Instrument al demonstratiei, inselatoria(vis, apa vrajita, furtuna nefireasca) e structurata pe liniile de desen si sugestie ale morii in miscare: "Soarele se invartea si se suia rotoghila arsa"; "Furtuna nu crapa deloc in ploaie sanatoasa(�)Numai niste picaturi mari si rare fluierau prin frunze ca gloantele"; "Furtuna se face mai amarnica si se roteste". Ploaia este hiperbolizata.

Timpul real se condenseaza, iar timpul subiectiv al visarii se dilata, avand loc o transmutatie spatio-temporala. Implinirea fericirii este iluzorie, posibila doar in spirit: "am nimerit in bratele domnitei Tecla si intr-o boierie cat doua". Iesirea din "strafundul originar si etern al visului"(Albert Beguin) se realizeaza prin "parjolul tataresc". Invazia in plan imaginar se suprapune cu vantul din plan real: "Ii sufla in fata un vant asa de tare ca-l azvarli inapoi�"Explicatia visului se realizeaza in final prin vocea auctoriala, care este unificatoare: "In cateva clipe cat isi aruncase in obraz un pumn din apa fermecata, Diavolul il purtase in sa pe intinsul unui vac de om". Remarcam reaparitia lui mos Califar si imaginea unui vrajitor obosit, plictisit de nemurire, care isi gaseste prin moarte eliberarea "Ce pomana ti-ai face!Sunt trei sute de ani de cand port in oase o viata blestemata�" Omul care isi regaseste conditia umila tragica nu accepta sa se conformeze modului de viata anterior. Ruptura este brutala, iluzia care a umplut sufletul disparand, sufletul ramane pustiit si moartea poate fi considerata ca o identificare cu sfera maleficului.

Drumul invers nu mai e posibil intrucat nu exista o forta benefica opusa, capabila sa infrunte fortele intunericului; viziunea este specific teologica. Omul nu trebuie sa caute bogatii pe pamant, ci sa stranga averi spirituale pentru lumea cealalta. Indepartarea de la principiile morale crestine este sanctionata prin abandonarea celui slab de catre divinitate. In lipsa unui act de cainta, salvarea sufletului nu este posibila. Robert Muchenbled , in "Magia si vrajitoria in Europa", numeste vrajitor "cel a carui rautate tulbura viata zilnica a satului, anumite actiuni ale sale asezandu-l la raspantia miraculosului, a straniului, stapanind spatiul si elementele naturale, poate provoca o stare de somnolenta pasagera sau repetata care interzice sau ingreuneaza gesturile in activitatile in curs. Neputand sa-si invinga puterea malefica si incarcand tot ce tine de norma, vrajitorul se manifesta printr-un singur comportament: excesul in toate relatiile sale si in primul rand in relatiile cu sine insusi".

In lucrarea "Lumea ca reprezentarea a celuilalt", Stefan Afloroaei scria ca "pentru cel care-l marturiseste pe Dumnezeu, pornirea spre pacat va fi resimtita ca o slabiciune a firii, determinandu-l pe om sa lupte din rasputeri cu ea si, impotrivindu-se ei prin "omul launtric"al sau, cel intors mereu catre Dumnezeu".
Uciderea"indracitului morar" de catre ucenicul demonizat reprezinta un gest de exorcism, prin care acesta este salvat de povara nemuririi. Nu pentru ca l-a facut sa traiasca o iluzie, ci pentru ca i-a spulberat-o, il omoara Stoicea pe Vrajitor. La moartea acestuia Stoicea avea sa capete constiinta ca bunurile lumii sunt spuma vis, conceptul care se detaseaza fiind "vanitos vanitatum et omnia vanitatis". Conceptia din "Moara lui Califar"infatiseaza cu putere premisa fundamentala a credintei cresine; ceea ce i es destainuieste lui Stoicea la Moara lui Califar-desertaciunea bunurilor lumii acesteia-este temelia de granita a crestinismului. Dualitaea personalitatii lui Stoicea tradeaza aspiratiile omului comun capabil de o existenta eroica. Suferinta sa devine cale a rascumpararii lumii, pe care se consuma raul ei; este una acceptata in felul iubirii, al apropierii de izvorul ultmi al vietii.

Stoicea si Califar sunt uniti atat in viata-prin padul malefic, care vizeaza contaminarea luciferica a aspiratiilor-cat si in moarte :"Jivina draceasca vreau sa intru in iad legat intr-un tei cu tine". Acvaticul este debordant; fascinatia il atrage pe stoicea spre apele colosale:"Stoicea(. . . )spinteca adancul strveziu". Sinuciderea apare ca integrare in elementaritatea naturii, finalul fiin comun si altor nuvele de Gala Galaction:"Lostrita", "Pescarul Amin". Ca si Aliman ("Lostrita"), Stoicea apartine naturilor nelinistite, atrase spre absolut. Descindera in ape reprezinta intoarcerea la formele primordialului, ca o regresie ce poarta semnificatia reinstaurarii unitatii elementelor si fenomenelor, intr-un timp originar, cand toate sunt forme ale aceleiasi substante; chemarea spre adanc are sensul unei transcenderi.

Gala Galaction se afla inca pe prima treapta a fantasicului cult, aceea abia desprinsa de feeric, miraculos, alegorie poetica. In esenta, "Moara lui Califar" are afinitati cu opera lui Caragiale"la hanul lui Manjoala", fiind in acelasi timp naratiuni de tipul fragmentelor din "Hanu Ancutei".

In legatura cu formarea viziunii fantastice la I. L. Caragiale se poate vorbi de existenta unui semnificativ proces evolutiv de la simplu la complex identificat de Nicolae Ciobanu in cartea "Intre imaginar si fantastic". Timidele si totusi promitatoarele inceputuri de cariera ale satanei beneficiaza de impliniri exceptionale in memorabilele nuvele"La hanul lui Manjoala", "La conac", In vreme de razboi", si naratiuni:"Calul dracului"si "Kir ianulea". Aceste scrieri tind spre un realism epic intinsec, in care fantasticul de sorginte magic-folclorica este solicitat pentru a releva dimensiunea insondabilului si maleficului"satanism", ce se insinueaza in psihologia umului marcandu-i comportamentul implicit destinul.
Rolul satanismului este accidental, surprinzator, scotand pe om din fagasul obisnuit al vietii, care odata iasit din cercul magic al inrauririi diavolesti isi reia ritmul normal. Definitoriu este faptul ca in timp ce satanismul din"Calul dracului", Kir ianulea" capata expresie direct epica , in"La hanul lui Manjoala" avem de-a face cu un straniu fenomen de contaminare a psiholgiei personajelor. Este vorba de un anume duh satanic, care se insumeaza in starea de spirit, in constiinta personajului care nu isi poate explica intamplarile prin care trece, de un fantastic absolut straniu, altfel decat prin prezenta vie, palpabila, indubitabila a duhului diavolesc. Mitul diavolului simbolizeaza sinteza fortelor care tulbura intuneca si slabesc constiinta, dezintagrand personalitatea.

Nuvela"La hanul lui Manjoala"se constituie in"summa"intregului ansamblu al prozei; sciitorul coroboreaza doua elemente tipic baladesti:hanul ca loc al actiunii unde adusi din toate partile , apar oameni de tot soiul capabili a provoca surprize de neuitat si personajul feminin, in postura de hangita, care prin farmecul ei"mitic" provoaca si polarizeaza starile afective, carora calatorii le cad victima cu voluptoasa uitare de sine. Misterul este emanatia contaminantului feminin degajat de stapana hanului. Stapana, coana Marghioala este"insemnata". Tipologic , aceasta isi datoreaza faima atributului de vrajitoare , acceptat de cei din jur cu o teama admirativa. Aici se afla sursa irezistibilei atractii pe care hanul o exercita asupra calatorilor. Pana si prosperitaea neobisnuita a hanului este pusa pe seama fortelor oculte pe care le-ar poseda hangita. Se remarca o dominanta a locului rau fata de cel bun. Raul nu tine atat de ordinea morala a lumii , cat mai curand de una estetica sau metafizica. El participa la ceea ce s-ar putea numi intregul ca atare a fiintei , proiectul ludic al acesteia.

O serie de semne premonitorii, de simboluri malefice se inscriu in tesatura unui scenariu ale carui conotatie de factura mgica fac adevarata si marea muzica a povestirii , un scenariu al practicilor vrajitoresti de o surprinzatoare corespondenta. Coana Marghioala cunoaste motivele calatoriei tanarului ("Nu te duci la polcovnicul Iordache sa te logodesti cu fata a mai mare?"), desi apropiata casatorie nu fusese divulgata in public. Prezenta obstinanta a cotoroantei , raspunsul dat in doi peri intrebarii referitoare la absenta in odaie a icoanelor("zice:Da-le focului de icoane..."), nu starnesc nedumerirea tanarului care ramane senin si la bizarele coincidente legate de prezenta cotoiului si iedului(ambii negri), in momentele de degringolada a personajului.

Lui Fanica i se dicteaza un fel de interdictie, timpul subiaciv se dilata, iar cel obiectiv se conracta si flacaul constata ca a depasit cu mult ragazul pe care si-l acordase initial:"in loc de o jumatate de ceas, statusem la han 2 ceasuri si jumatate". Astfel intr-o veritabila cursa contratimp, Fanica pleaca fara sa acorde semnificatie gesturilor magice exercitate asupra caciulii, care prin magie simpatetica actioneaza asupra capului si a gandirii:"Inopinata rasturnare a lampii si ramanerea in intuneric a eroilor, febrilul, pasionalul joc cu caciula al Manjoalei si refuzul de a primi plata pentru gazduire amanand totul pentru momentul intoarcerii oasptelui, sunt tot atatea incidente distribuite pe axul narativ al povestirii al caror coeficent de satanism se lasa mai mult banuit decat perceput cu obietivitate", scria Ciobanu in cartea "Intre imaginar si fantastic".

Drumul prin viscol al calaretului pornit spre viitorul socru, aparitia ciudata si apoi disparitia iedului, lupta ce elementele naturii si rotirea intr-un vicios cerc magic, care il tine in preajma hanului, revenirea la Manjoala stapanirea pe care o pune asupra simturilor lui adanc tulburate anihilandu-i vointa, sunt dupa cum scria Pompiliu Constantinescu-magistrale impletite. Semnele ce vizualizeaza proiectia in supranatural sunt de o spectaculozitate sumbra, generatoare de spaime irepresibile:"viforul acesta", "ca de spaima unei pedepse", "sfertului din urma", "frigul ud", "ingheata", "durere", fierbinteala si bubuituri", vartejul norilor", "ma ardea", "un junghi m-a fulgerat", "caciula ma strngea ca o menghina", calul care se-mpletecea". Raul este vazut ca o posibila cauza a caracterului stihial al naturii. Furtuna care il face pe Fanica sa rataceasca drumul este in maniera romantica furtuna din sufletul tanarului. Manjoala pare o vrajitoare ce i-a luat mintile folosindu-se de intermediul diavolului, care este ispita, iar practica vrajitoriei-lucru blestemat. George Calinescu remarca faptul ca "miraculosul formeaza samburele insusi. Lucrurile se petrec la vesnicul han , locul rascrucilor si al tuturor tainelor".

Daca la Sadoveanu, toposul mitic al hanului poarta stigmatele unui mod de existenta dionisiac, la Caragiale hanul devine un spatiu-capcana, recuzita unui ritual magic.

Finalul naratiunii contine propria ei demitizare; hanul arde, flacarile purificand locul de orice influenta malefica, la fel ca si in "Moara cu Noroc".

In conceptia scritorului Zaharia Sangeorzan, descoperirea hanului, a crasmei a iarmarocului, a morii langa o apa, la o incrucisare de drumuri, este si descoperirea specificului literaturii sadoveniene. Hanul din povestiri e o scena aproape improvizata o realitate de cres si vatra inepuizabila a realismului liric. Hanul din romane e un carnaval o existenta care depaseste conditia prin puterea infinita de inventie a autorului care, uitandu-se pe sine creaza constiinta operei.
Hanul, crasma, moara, enorma vitalitate care se consuma in "Crasma lui mos Precu", ca intr-un spectacol interminabil, dovedesc nu numai exaltarea vietii ci si o anumita indiferenta fata de conditia sociala. Acelasi cadru insolit al hanului ratacit in noapte pe care il gasim in"La hanul lui Manjoala", este utilizat de Slavici in "Hanul ciorilor", piesa invaluita intr-un mister ocult, insotit de o atmosfera tenebroasa, halucinatorie.

Ioan Slavici, Gala Galaction si I. L. Caragiale - acesti scriitori din cadrul prozei romanesti descoperisera zona obscura si abisala a sufletului, "unde sunt posibile minunile si pot fi percepute natura lucrurilor si unitatea lor primordiala"; prin fantastic, au creat un univers de o transparenta absoluta, asemanatoare unui cristal pur.

Tag-uri: moara, hanul, popasuri malefice, referat, fantastic