"Acea inspiraţiune fără seamăn, acel suspin al brazilor şi al izvoarelor de pe Carpaţi" - după cum denumea Mihai Eminescu balada Mioriţa este capodopera absolută a folclorului nostru, o dovadă a geniului artistic al poporului român.
Varietatea ideilor şi a sentimentelor ce o străbat, precum şi gama de nuanţate procedee artistice fac din acest poem păstoresc o piesă clasică, unică în strălucirea sa de giuvaer.

Descoperită de Alecu Russo la niÅŸte păstori din munÅ£ii Vrancei, pe când era în exil la Soveja, MioriÅ£a a fost publicată de Vasile Alecsan-drî în 1852, cu unele modificări, într-o primă culegere intitulată Poezii poporale. Balade (cântece bătrîneÅŸti) adunate ÅŸi à ®ndreptate.

Alecu Russo, descoperitorul baladei, o socotea cea mai frumoasă epopee pastorală a lumii. In studiul intitulat Poezia poporală, el afirmă că poeţi ai lumii ca Ovidiu şi Vergiliu "s-ar fi mândrit, cu drept cuvânt, dacă ar fi compus această minune poetică".
în structura compoziţională a baladei se pot distinge două mari părţi: una epică, în care sunt narate faptele, şi una lirică şi dramatică, în care se exprimă gândurile şi sentimentele ciobănaşului aflat singur în faţa morţii.

Motivele fundamentale pe care se sprijină variantele poemului mioritic sunt. după unele cercetări, în număr de şase: 1 - motivul transhumantei; 2 al complotului; 3 - al mioarei năzdrăvane; 4 - al testamentului, 5 al alegoriei moarte-nuntă; 6 - al măicuţei bătrâne.

Aceste motive sau teme fundamentale se află într-o perfectă relaţie logică, decurgând unul dintr-altul, completandu-se reciproc într-o construcţie epico-lirică desăvârşită.

Structural, cele şase motive se distribuie în trei părţi. Cea dintâi parte corespunde primelor două motive, cea de-a doua aparţine celui de-al treilea motiv, iar ultima parte celor trei motive finale.

In Mioriţa, cele trei părţi sunt legate sintactic prin conjuncţiile "dar" şi "iar" cu valoare adversativă sau copulativă.

Aceste părţi ale baladei corespund unor modalităţi diferite de expresie.
Prima parte, o adevărată EXPOZIŢIUNE, are un caracter epic, ce reprezintă imaginea cadrului natural în care se succed faptele. Cadrul epic iniţial, plasează personajele în spaţiul "indefinit ondulat" al plaiului românesc, într-o atmosferă de calm şi seninătate specifică începuturilor. Această imagine, atât de luminoasă, ce evocă un acord deplin între om şi natură, este constituită din cele două metafore cu valoare emblematică de la începutul baladei: "Pe-un picior de plai/ Pe-o gură de rai".

In felul acesta, localizarea acţiunii e înfăţişată cu o mare forţă de plasticizare. Observăm că epicul este calm, idilic-feeric. Atmosfera senină este sugerată atât de metaforele "picior de plai", "gură de rai", cât şi de sintagmele "vin în cale", "se cobor la vale".

Metaforele ne introduc într-o natură de basm, într-un "rai", un loc al fericirii, unde păstorul se simte liniştit. Poetul anonim grupează cuvintele care încep cu acelaşi sunet ("Pe-un picior de plai"), subliniind starea de linişte sufletească relevată într-o natură paradisiacă. La aceasta contribuie şi ritmul trohaic şi rima împerecheată, precum şi simetriile realizate de folosirea numeralului cardinal trei (cifră fatidică) şi de enumerarea "ciobăneilor":
"Iată vin în cale,/ Se cobor la vale/ Trei turme de miei/ Cu trei ciobănei./ Unu-i moldovan,/ Unu-i ungurean/ Şi unu-i vrâncean."

Observăm aici o izbutită antiteză prin care este anunţată apariţia turmelor cu zarva lor caracteristică, prin folosirea în mod gradat a verbelor care redau mişcarea: "iată" - cu sensul de "uite", "vin", "se cobor" - pleonasmul "se cobor la vale" (licenţă poetică) sugerează nu numai mişcarea, ci şi ideea de timp.

Ciobanii sunt prezentaţi vag la început, fiind încadraţi în coordonatele spaţio-temporale descrise mai sus, pentru că din primele (nouă) versuri rezultă şi timpul desfăşurării acţiunii. E toamnă, târziu, când turmele coboară la vale, adică pentru iernat, într-o mişcare mereu repetată (primăvara spre munte, toamna spre şes şi spre bălţi) numită transhumantă.

Mulţi cercetători socotesc demn de relevai întâi acest motiv, deoarece Mioriţa. în esenţă, vorbeşte tocmai despre "existenţa pastorală a poporului român" din cele mai îndepărtate vremi (G. Călinescu).

Provenienţa celor trei ciobani poate fi reţinută pentru a argumenta caracterul reprezentativ al baladei, păstorii venind din cele trei provin cii "istorice" româneşti: Moldova, Transilvania şi Ţara Românească (pre cizarea îi aparţine lui V. Alecsandri)
In secvenţa următoare, epicul devine întunecat de gravitatea complotului. Acum echilibrul se strică. Se creează un contrast puternic între atmosfera paradisiacă din primul tablou şi dramatismul situaţiei, sugerat de complot - INTRIGA

Hotărârea de omor este determinată de cauze economice, de invi dia faţă de averile mai mari ale ciobănaşului moldovean, care-i "mai ortoman" Faptele cu valoare informativă sunt enumerate cu o detaşare obiectivă.

"Iar cei ungurean/ Şi cu cel vrâncean,/ Mări, se vorbiră,/ Ei se sfătuiră/ Pe i apus de soare/ Ca să mi-l omoare/ Pe cel moldovan/ Că-i mai orto man/ Şi are oi mai multe,/ Mândre şi cornute,/ Şi cai învăţaţi/ Şi câni mai bărbaţi"
Poetul anonim se abate de la acest ton o singură dată, când, printr-un dativ etic ("ca să mi-l omoare"), marchează participarea sa afectivă la cele relatate, dar şi situaţia dramatică a ciobanului. Propoziţiile sunt introduse rapid, expeditiv, prin câte un "iar" sau "mări".

Partea a doua a baladei, DESFĂŞURAREA, este dramatică în totalitate. Dramatismul acestei părţi rezultă din comportarea mioriţei.

Autorul stăruie mai întâi asupra neliniştii oii năzdrăvane, evidenţiind comportamentul "anormal", zbuciumul ei puternic şi rău prevestitor:
"'Dar cea mioriţă/ Cu lână plăviţă/ De trei zile-ncoace/ Gura nu-i mai tace,/ iarba nu-i mai place." Dramaticul are acum ca modalitate fundamentală de expresie dialogul. Prin dialog se relevă relaţia strânsă dintre animalul credincios şi stăpân, reciprocitatea sentimentelor dintre om şi oiţă, perfecta armonie între om şi profesiunea sa.

Negaţiile ("Gura nu-i mai tace,/ Iarba nu-i mai place /.../ Gura nu-ţi mai tace!/ Ori iarba nu-ţi place") subliniază neliniştea pe care i-o provoacă ciobanului această comportare, dragostea lui pentru animalele nevinovate, iubirea faţă de profesie.
Acum intervine elementul fabulos, de basm, prin personificarea mioarei. Oaia năzdrăvană îi aduce la cunoştinţă stăpânului hotărârea de omor luatâ de rivalii săi. Tensiunea dramatică este gradată. Printr-un limbaj afectiv, oiţa îşi îndeamnă stăpânul: "Dă-ţi oile-ncoace...'' sau "Stăpâne, stăpâne,/ Iţi cheamă ş-un câne" .. Complotul este comunicat abia la sfârşit, cu grija de a nu speria: "Că l-apus de soare/ Vreau să mi te-omoare"

Remarcăm, din punct de vedere artistic, eufonia afectiv-mângâietoare din versurile: "Mioriţă laie,/ Laie, bucălaie /.../ Ori eşti bolnăvioară/ Drăguţă mioară?", ca şi mulţimea diminutivelor îmbinate laolaltă cu dativul etic pus în replica oiţei ("Vreau să mi te-omoare"). Autorul popular utilizează diminutivele exclusiv în momentele de mare intensitate lirică, până la realizarea nuanţelor de categoria inexprimabilului, a inefabilului: "bolnăvioară", "fluieraş", "drăguţă", "ciobănel".

Toate acestea sporesc substanţa dramatică a motivului şi a baladei în general.
Răspunsul ciobanului, constituit în cea de-a treia parte a baladei, dă contur confruntării omului cu moartea, capacităţii acestuia de a pătrunde tainele universului.
Acum se structurează motivul testamentului, ca şi cel al alegoriei moarte-nuntă.
Dacă până aici poemul a avut un pronunţat caracter epic (accentul căzând pe fapte, pe întâmplări: coborârea oilor de la munte, hotărârea ciobanilor, deconspirarea complotului, sfaturile de apărare ale oii năzdrăvane), de acum înainte el va avea un evident caracter liric.

Făcând dovada unei extraordinare intuiţii artistice, creatorul popular converteşte totul într-un emoţionant monolog liric, prin care ciobănaşul îşi exprimă ultimele dorinţe înaintea morţii (presupuse). Folosirea viitorului popular sugerează nesiguranţa momentului. Partea cea mai amplă a baladei conţine două secvenţe relativ distincte, legate între ele prin obiectul unic al dorinţelor tânărului cioban în eventualitatea morţii apropiate: împlinirea de către cei rămaşi a ceremonialului funebru şi alegoria moarte-nuntă, prezentarea morţii ca pe un ceremonial nupţial.

Sentimentul de profundă dragoste de viaţă este evocat în forme solemne şi senine, pline de demnitate şi măsură, proprii capodoperelor clasice.

"Oiţă bârsană,/ De eşti năzdrăvană/ Şi de-a fi să mor/ în câmp de mohor,/ Să spui lui vrâncean/ Şi lui ungurean/ Ca să mă îngroape/ Aice pe-aproape/ în strunga de oi,/ Să fiu tot cu voi;/ în dosul stânii,/ Să-mi aud cânii."

în dragostea pentru îndeletnicirea sa, ciobanul nu-şi poate imagina despărţirea, chiar şi după moarte, de stâna lui, de-oile sale sau de câinii săi. Este aici neputinţa omului de a se desprinde de sensul profund şi grav al unei existenţe. De fapt, ciobanului moldovean îi apare ca un lucru imposibil ideea că trebuie să se despartă de viaţă.
Acest moment este urmat de un elogiu al artei de o nuanţare a înţelesului ei funcţional, elogiu realizat printr-o splendidă gradaţie, care merge de la dragostea inefabilă la duioşie şi la pasiunea răscolitoare:
"Iar la cap să-mi pui/ Fluieraş de fag,/ Mult zice cu drag;/ Fluieraş de os,/ Mult zice duios;/ Fluieraş de soc,/ Mult zice cu foc!/ Vântul când a bate/ Prin ele-a răzbate,/ Ş-oile s-or strânge/ Pe mine m-or plânge/ Cu lacrimi de sânge!"

Ar fi de reţinut în acest tablou de o mare frumuseţe şi de un tragism răscolitor folosirea paralelismului, evidentă în pasajul fluierelor, procedeu caracteristic întregii poezii folclorice. Observăm prezenţa anaforică a diminutivului "fluieraş" şi a adverbului "mult", ambele repetate la distanţă de două versuri, dând curgerii poemului un ritm melopeic. Rezultă că stihurile sunt acum un fel de refrene, laitmotive ce apar la intervale egale, puse în evidenţă de anaforă (repetarea unor cuvinte la începutul versurilor).

Dramatismul creşte pe fondul unei seninătăţi a confruntării omului cu moartea, sentiment izvorât din înţelegerea profundă a alcătuirii universului, din experienţa mitică, retrăită, a baciului moldovean -atingând culmile tragismului în metafora totală, absolută "cu lacrimi de sânge", care exprimă durerea imensă a ciobanului ce părăseşte viaţa, dar şi tragedia despărţirii omului de lucrurile ce-i sunt dragi.

Curios ar putea să pară, dintr-o anumită optică, faptul că tânărul păstor adresează, prin intermediul mioarei, rugămintea de a fi îngropat chiar de virtualii săi duşmani. In singurătatea muntelui, pe drumurile transhumantei, ciobanul mioritic face apel la singurele fiinţe omeneşti care i-ar fi fost în preajmă în momentul morţii, cerându-le călăilor săi să facă ceea ce se cuvine, după normele vieţii tradiţionale. Dove-dindu-şi superioritatea asupra lor, prin atitudinea lui de o superbă tărie şi demnitate, el nu încetează ai socoti oameni, capabili să se conformeze prescripţiilor morale ale societăţii omeneşti.

Locul şi obiectele îngropării dezvăluie dragostea ciobanului faţă de îndeletnicirea sa; prin dorinţa de a i se aşeza la cap fluierul, se realizează un subtil transfer din lumea strict materială, fizică (strunga, stâna, câinii), în lumea artei, a muzicii, cântecul fluierelor întreţinând, şi după moarte, legătura păstorului cu turma sa, de la care aşteaptă împlinirea altei îndatoriri rituale pe care, prin implicaţiile ei strict sufleteşti, nu o mai putea solicita duşmanilor săi; este vorba de bocirea mortului, pe care o vor împlini oile, jelindu-l pe cel dus "cu lacrimi de sânge".

Următorul motiv, cel al alegoriei moarte-nuntă - adevărat PUNCT CULMINANT -, este şi partea cea mai concentrată ca substanţă poetică.

Dorinta ciobanului, exprimată în dialogul cu mioara năzdrăvană, este aceea ca lumea să afle că petrecerea sa din viaţă a fost o nuntă la care însă "a căzut o stea" (ceea ce înseamnă că lui i-a apus definitiv norocul, i s-a închis perspectiva fericirii): "Iar tu de omor/ Să nu le spui lor./ Să Ie spui curat/ Că m-am însurat/ C-o mândră crăiasă,/ A lumii mireasă;/ Că la nunta mea/ A căzut o stea."

Străbate aici o concepţie străveche a locuitorilor acestor meleaguri, care au văzut în moarte o contopire cu natura, aşa cum şi-o închipuiau şi dacii (o contopire cu Zamolxis) Aceasta le dă forţa, puterea de sacrificiu până la jertfa supremă. Gândul morţii nu-i mai înspăimântă.

Se mai realizează aici şi o încărcătură poetică maximă, constând în încifrarea alegorică a unei realităţi etnografice: morţilor tineri, necăsătoriţi ("nelumiţi"), li se organizează înmormântarea ca un ceremonial de nuntă.

Apar acum şi simbolurile nelipsite din ceremonialul nupţial: mireasa, naşii, preoţii, lăutarii şi nuntaşii, ca şi obiectele rituale tradiţionale (cununa, lumânările), care sunt figurate prin elemente ale cadrului natural, pământesc (brazi, păltinaşi, munţi, păsări) şi cosmic (soarele, luna, stelele). Proiecţia cosmică a actului ceremonial înlătură orice urmă de etnografism, singurul element care păstrează legătura între ritualul înmormântării şi ceremonia nunţii cosmice fiind referirea la o veche credinţă populară după care la moartea unui om cade o stea de pe cer, subliniindu-se astfel ideea că totul se desfăşoară după rânduielile acestor pământuri.

Credinţa tradiţională era aceea că omul nu dispare, ci se contopeşte cu natura eternă. Impresionanta imagine poetică a acestei contopiri se organizează printr-o enumerare de elemente naturale - în cadrul unei minunate alegorii - aflate la diferite grade ale metamorfozării: "Soarele şi luna/ Mi-au ţinut cununa./ Brazi şi păltinaşi/ I-am avut nuntaşi,/ Preoţi, munţii mari,/ Paseri, lăutari,/ Păsărele mii,/ Şi stele făclii!"
Acest fragment, de o deosebită valoare artistică, nu numai în literatura noastră, ci şi în cea universală, este alcătuit dintr-o suită de metafore, constituind o impresionantă destăinuire lirică. Elementele naturii: munţi, brazi, păltinaşi, păsărele, devin, pe rând, preoţi care oficiază nunta, lăutari ori nuntaşi, iar prin acest procedeu al personificării autorul creează un cadru fantastic, de basm.

Deosebit de reuşite sunt cele câteva metafore totale întâlnite în monolog: "lacrimi de sânge", "...mândră crăiasă,/ A lumii mireasă!", "...la nunta mea/ A căzut o stea". Expresia "să spui curat" apare în monolog când ciobanul se adresează mioriţei cu rugămintea de a justifica fiinţelor apropiate lui adevărul asupra morţii.
Dar fiorul marii arte nu vine din grandiosul exprimat, ci "dintr-un fel de măsură şi discreţie cu care se manifestă o durere adâncă" (I. Rotaru).

Apare însă aici şi sentimentul tragic izvorât din neputinţa de a stabili după moarte legături cu mediul uman reprezentat de mamă. Tragismul este amplificat şi de motivul măicuţei bătrâne. Aceasta conferă baladei Mioriţa semnificaţia unui protest faţă de moartea prematură şi nedreaptă.

In faţa morţii, ciobănaşul îşi dezvăluie dragostea şi grija pentru mama lui, pe care nu vrea s-o îndurereze; de aici rugămintea făcută mioarei:
"Iar la cea măicuţă/ Să nu-i spui, drăguţă,/ Că la nunta mea/ A căzut o stea."
Suficientă pentru a ascunde oilor (elemente ale naturii) adevărul asupra' morţii sale, alegoria ar fi fost înţeleasă cu uşurinţă de mamă (fiinţă umană). De aceea, printr-un gest de infinită delicateţe, ciobanul mioritic cere să i se tăinuiască măicuţei semnele care i-ar fi vorbit prea direct despre moartea sa.

Acest moment, dramatic prin excelenţă, prilejuieşte o descriere portretistică deosebită, ce sporeşte lirismul. Balada se ridică aici la un înalt nivel de realizare artistică atât prin procedeele tehnice, cât şi prin marea migală, de filigran, a detaliilor şi a nuanţelor. Suntem în plin PUNCT CULMINANT al baladei.

Poetul popular ne-o evocă pe "măicuţă" într-o dramatică şi chinuitoare căutare. Ea este "Măicuţa bătrână/ Cu brâul de lână,/ Din ochi lăcrimând,/ Pe câmp alergând,/ Pe toţi întrebând/ Şi la toţi zicând", ceea ce ilustrează puternica dragoste maternă. Nu e vorba aici de o mamă anume, ci de personificarea dragostei plină de îngrijorare şi sacrificiu a mamei eterne.

Observăm că portretul este dinamic. Imaginea mamei este conturată numai dintr-un epitet ("bătrână") şi un detaliu vestimentar care indica lumea oierilor ("cu brâul de lână"). Zbuciumul fiinţei îndurerate care îşi caută fiul este foarte bine evidenţiat de cele patru verbe (gerunziu) aflate în rimă, care, prin grupul sonor "- ând", sugerează un lung geamăt dureros - efect impresionant din punct de vedere stilistic-eufonic. De aceea acest motiv are o pronunţată funcţie estetică.

Portretul ciobanului, de o frumuseţe parcă ireală, este comunicat în text prin intermediul stilului direct transfigurat de duioşia şi dragostea mamei. El exprimă idealul de cuceritoare bărbăţie pe care şi l-a format, de-a lungul veacurilor, poporul nostru; e vorba de frumuseţea tinereţii eterne:
"Mândru ciobănel/ Tras printr-un inel;/ Feţişoara lui,/ Spuma laptelui;/ Mustăcioara lui,/ Spicul grâului;/ Perişorul lui,/ Pana corbului;/ Ochişorii lui,/ Mura câmpului."
"Arta acestui portret este fără analogii în cuprinsul întregului nostru folclor" (I. Rotaru). Un şir grăbit de comparaţii, de fapt metafore încadrate în patru propoziţii eliptice de predicat, se organizează într-o construcţie omogenă şi compactă, la care contribuie şi succesiunea ritmică a unor forme gramaticale identice şi regimul unei perfecte omofonii de-a lungul celor patru distihuri. Muzicalitatea versului este subliniată de repetiţia atributului pronominal "lui", rimat cu articolul hotărât "lui".

Alcătuit în aşa fel încât să exprime ideea despre tinereţe şi frumuseţe bărbătească, aşa cum a fost făurită de popor, acest portret rămâne o piesă antologică de mare artă.

Frumuseţea fizică a eroului este o complinire a frumuseţii morale. Iubirea de natură, dragostea de viaţă, de munca-i zilnică, duioşia şi gingăşia cu care se gândeşte la soarta oilor şi apoi la aceea a mamei sunt calităţi sufleteşti pe care poetul popular ţine să le pună în evidenţă.

Balada se încheie simetric prin repetarea acelei minunate alegorii, dezvăluind concepţia poporului nostru care priveşte moartea ca pe o contopire cu natura veşnică. Pronunţatul caracter liric al monologului este justi ficat şi de natura testamentară a discursului poetic în această secvenţă.

Nu există scriitor mare al literaturii noastre care să nu se fi confruntat cu acest mit: M. Sadoveanu (Baltagul), M. Eminescu (Mai am un singur dor), L. Blaga (Gorunul), T. Arghezi (De-a v-aţi ascuns), H. Lovinescu (Moartea unui artist).

Adresându-se în egală măsură afectului şi intelectului, balada Mioriţa face loc, după ultimul vers, meditaţiei asupra sensului ei adânc, mai îndepărtat, un sens filosofic. Aflat în centrul cântecului, testamentul ciobanului conţine răspunsul românesc la întrebarea eternă asupra misterului vieţii şi al morţii.

Privind moartea ca pe un fenomen natural (chiar dacă aici este vorba de o moarte năprasnică, violentă, care nu a avut loc însă, rămânând ipotetică deci), ciobanul mioritic se gândeşte la destinul lui şi al celor apropiaţi (oile, mama) în eventualitatea morţii. El este preocupat, în singurătatea muntelui, de săvârşirea tuturor rânduielilor tradiţionale pentru împlinirea lui ca om (nuntă cosmică) şi pentru a-şi asigura prezenţa postumă în mediul pastoral, care îi era atât de familiar.

Nu se degajă din Mioriţa nici o urmă de pesimism, de acceptare fatalistă a morţii.
în cele 123 de versuri care compun această baladă, cititorul nu ştie ce să admire mai înainte: profunzimea şi fineţea ideilor de care e stăpânit poetul popular sau sensibilitatea sufletească a acestuia, exprimată într-un limbaj artistic desăvârşit, unic în literatura noastră orală.

---

Tag-uri: miorita, balada, carpaţi

---

Categorie: Referate  - ( Referate - Archiva)

Data Adaugarii: 18 February '11

---

Adaugati un link spre aceasta pagina pe blog-ul, site-ul sau forum-ul Dvs. :

---